Cathédrale Notre-Dame de Paris

Cathédrale primitive Notre-Dame de Paris

La cathédrale primitive Notre-Dame de Paris constitue au Moyen Âge, avec la basilique Saint-Étienne et le baptistère Saint-Jean-le-Rond, l’ecclésia du diocèse de Paris, le groupe épiscopal qui a précédé, du VIe au XIIe siècle, la cathédrale Notre-Dame de Paris de l’évêque Maurice de Sully. Les travaux de Jean Hubert faisant de Saint-Étienne et Notre-Dame une cathédrale double ont été remis en question par les recherches les plus récentes.

Jean Hubert versus Victor Mortet

Renversant la thèse soutenue en 1888 par Victor Mortet et dont les conclusions furent jusqu’en 1938 admises par l’archéologie, Jean Hubert place Saint-Étienne à l’ouest de la cathédrale actuelle, et la cathédrale primitive Notre-Dame plus à l’est, sur l’emplacement du chœur.

Selon Victor Mortet, l’église dont le mur occidental s’élevait à environ 40 mètres en avant de la façade actuelle aurait été consacrée à Notre-Dame et aurait été utilisée jusqu’à la fin du XIIe iècle. L’abside retrouvée sous le sol du chœur de l’actuelle cathédrale aurait été celle de Saint-Étienne.

Jean Hubert démontre que l’église primitive Notre-Dame occupait l’emplacement d’une partie de la nef, du transept et de la première travée double du chœur de la cathédrale actuelle, et que l’église dont le mur occidental s’élevait à environ 40 mètres en avant de la façade actuelle est l’ancienne église mérovingienne de Saint-Étienne abandonnée à partir 857 et en ruines en 1112.

Notre-Dame forme avec Saint-Étienne une cathédrale double qui, accompagnée par le baptistère Saint-Jean-le-Rond, constitue au Moyen Âge l’ecclésia du diocèse de Paris, le groupe épiscopal qui a précédé, du VIe au XIIe siècle, la cathédrale Notre-Dame de Paris de l’évêque Maurice de Sully.

Après le sac de Paris par les Normands, Saint-Étienne est progressivement abandonnée, Notre-Dame, dont le vocable est connu depuis le VIIe siècle, est reconstruite, encore plus grande, et devient le siège principal de l’évêché. Le chapitre de la cathédrale prend le nom de cloître Notre-Dame. Sa limite est connue par un acte de Louis VI définissant en 1112 le droit de voirie de l’évêque. La porte du cloître se trouve alors contre le baptistère de Saint-Jean-le-Rond. Le droit de l’évêque s’exerce sur sur le terrain de Notre-Dame, sur l’espace pris entre les ruines de Saint-Étienne et sur un territoire s’étendant depuis le mur de Saint-Étienne jusqu’à la Seine, en passant devant la cour de l’évêque, à l’ouest du palais épiscopal. L’emplacement compris entre Notre-Dame et l’ancien chevet de Saint-Étienne où se trouvent des maisons canoniales appartient au chapitre. L’extrémité sud-ouest du cloître Notre-Dame se trouve contre les restes de Saint-Étienne, sous la place du parvis actuel. Notre-Dame fait alors l’objet d’une restauration importante et est dotée d’une nouvelle couverture en 1124. Suger fait don vers 1145 d’un vitrail illustrant le Triomphe de la Vierge.

Le chœur de la cathédrale Notre-Dame primitive occupe l’emplacement des deux premières travées du chœur actuel. La nef s’avance jusqu’aux premières travées de la nef actuelle. La façade, située à peu de distance de l’Hôtel-Dieu primitif, est percée d’une seule porte. L’abside est préservée jusqu’à la construction du nouveau chœur en 1163. Le culte se poursuit dans la nef pendant les travaux de la nouvelle cathédrale jusqu’en 1180. Les fondations de la nef disparaissent lors du creusement de la crypte destinée à recevoir le corps des chanoines et les ossements recueillis lors des travaux de réfection du dallage de la cathédrale en 1765 et celles du chœur, retrouvées en 1858 lors de l’agrandissement du caveau des archevêques, disparaissent également à ce moment-là. Les ruines de l’ancienne église Saint-Étienne avaient déjà complètement disparu lors du début des travaux de construction du chœur de la nouvelle cathédrale en 1163. Sur leur emplacement, s’étend la place du Parvis Notre-Dame. Le tympan avec le Triomphe de la Vierge et des scènes de l’Enfance du Christ est replacé sur la nouvelle façade comme une partie des voussures que l’on retrouve dans la porte de droite de la façade actuelle. Des vestiges de la rue Neuve-Notre-Dame percée « ante ecclesie Beate Marie paravisum«  sont retrouvés en 1847.

Études récentes versus Jean Hubert

Cette approche, au XXe siècle, de Jean Hubert et Marcel Aubert faisant de Saint-Étienne et Notre-Dame une cathédrale double est cependant remise en question par les études récentes qui n’ont pas permis de confirmer les hypothèses avancées.

Quatre cathédrales se sont succédé dans l’île de la Cité avant la cathédrale gothique : une cathédrale paléochrétienne (IVe siècle), une cathédrale mérovingienne (VIe siècle : transformation de la cathédrale paléochrétienne), une cathédrale carolingienne (IXe siècle : réaménagement de la cathédrale mérovingienne) et une cathédrale romane (XIe – XIIe siècle : construction nouvelle). La localisation des deux premières est inconnue. La cathédrale carolingienne serait, sous réserve de confirmation archéologique, l’édifice dégagé sous le parvis de Notre-Dame. La cathédrale romane a pu être construite à l’est de la cathédrale carolingienne, dans l’espace occupé par l’actuelle cathédrale, mais les preuves archéologiques sont minces.

Les textes consacrés à la cathédrale pendant la période du IVe à la première moitié du XIIe siècle ne permettent pas de situer les bâtiments disparus. Sulpice-Sévère qui évoque la cathédrale de Paris dans la Vie de saint Martin ne parle pas de l’édifice. Alors qu’un évêque siège dans la Cité depuis plus de deux siècles, les vers de Venance Fortunat louant les aménagements dont Childebert I^er avait doté la cathédrale sont le seul texte qui donne quelque détail à propos de la cathédrale jusqu’à l’acte de Louis VI au début du XIIe siècle. Les données archéologiques sont également lacunaires. L’historiographie est cependant abondante et les débats nombreux concernant l’implantation et l’évolution de la cathédrale primitive, son vocable ou ses vocables successifs, son environnement et l’identification des édifices associés.

Au IVe siècle, les autorités impériales et municipales s’installent dans l’île de la Cité. Il semble probable que l’autorité religieuse s’y transporte dans le même temps mais dans des conditions indéterminées aucune trace archéologique n’ayant été retrouvée. Le mur dans lequel fut remployé le pilier des Nautes, dégagé en 1711, appartenait à un monument civil ou militaire plutôt qu’à la cathédrale primitive qui n’est pas non plus le bâtiment retrouvé sous le parvis de Notre-Dame. On ne sait si la cathédrale du VIe siècle fut entièrement construite par Childebert Ier ou s’il avait simplement rénové un édifice préexistant. On ignore également tout de son aspect excepté quelques éléments du décor et on ignore aussi son emplacement.

L’identification avec l’église Saint-Jean-le-Rond du baptistère cité dans les textes du VIe siècle n’est pas démontrée archéologiquement. La mention de saint Étienne dans un acte de donation a été interprétée à tort comme une attestation de la dédicace de la cathédrale à saint Étienne. La basilique a certainement fait partie du groupe épiscopal mais en qualité de sanctuaire dédié à la commémoration du premier martyr. Les fondations de l’église à nef unique de 22 m sur 10 avec un chevet arrondi orienté et dont l’angle sud-est est engagé sous la porte du Cloître découvertes en 1884 pourraient être celles de cette basilique Saint-Étienne. L’alignement, plus ou moins parallèle au mur de la ville, sur un axe est-ouest d’une centaine de mètres de cette église et du baptistère, se prolongeant vers l’ouest avec Saint-Christophe, pourrait délimiter le périmètre où se trouvaient la cathédrale mérovingienne et la résidence épiscopale à la fin du VIIe siècle.

En 1847, les fondations d’un édifice construit sur le rempart du IVe siècle ont été dégagées lors de fouilles sous le parvis de Notre-Dame. De plan basilical, avec une nef centrale de 9,51 m de large, des collatéraux de 5,11 m au nord, de 4,85 m au sud et un avant-corps occidental, sa longueur est de 35 m. Sa partie orientale a été détruite lors de l’édification de la cathédrale gothique. Son chevet se trouvait peut-être au niveau de la troisième travée de la nef de la cathédrale actuelle, portant sa longueur à 74 m. Le caractère monumental de sa partie occidentale est caractéristique de la période des VIIIe – Xe siècle. Ses dimensions imposantes et sa localisation permettent de l’associer aux vestiges de la cathédrale carolingienne. Cette nouvelle cathédrale a vraisemblablement été édifiée, dans les premières décennie du IXe siècle, grâce à une donation impériale, comme à Reims, à Rouen ou à Tournai, l’aval du souverain étant en outre nécessaire pour l’arasement du rempart. Sa construction est sans doute également en rapport avec la réforme canoniale carolingienne qui occasionna un aménagement du quartier des chanoines avec la construction d’un enclos, réforme effective à Paris en 829. Le quartier canonial, attesté dès le début du Xe siècle, pourrait avoir été implanté dès l’origine au nord du secteur cathédral.

Avant la période carolingienne, le vocable de la cathédrale est inconnu. À partir de la seconde moitié du VIIIe siècle, sa dédicace est explicite et sainte Marie est toujours sa principale (devant saint Étienne et saint Germain en 775, devant saint Étienne en 829) ou sa seule patronne. Aucun texte ne confirme la thèse de la cathédrale double de Jean Hubert. Les travaux réalisés modifient la configuration de la partie orientale de l’île de la Cité et permettent à la cathédrale d’affirmer visuellement sa primauté par rapport aux sanctuaires voisins.

Jusqu’au début du XIIe siècle les textes laissent à nouveau la cathédrale dans l’ombre. En 1112, le roi partage les droits seigneuriaux de l’île de la Cité avec l’évêque de Paris par un acte qui définit son territoire. Celui-ci comprend la nouvelle cathédrale et l’espace délimité par les murs de la vieille cathédrale. Ce territoire engloberait l’édifice retrouvé sous le parvis de Notre-Dame et comprendrait l’emplacement de la cathédrale romane, sans doute une partie de l’espace occupé par la cathédrale gothique. La vieille cathédrale en ruine serait la cathédrale carolingienne découverte sous le parvis de Notre-Dame. Les résultats des fouilles archéologiques paraissent confirmer que l’église du parvis a connu une phase d’abandon qui a permis la récupération de son décor après la période carolingienne. Il est probable que la nouvelle cathédrale avait été construite à l’est de celle du parvis, à l’emplacement de la cathédrale gothique sous le chœur de laquelle les fondations d’une abside ont été dégagées en 1848. Son portail occidental est mentionné dans un acte de 1120 et sa couverture en 1124, lors de sa restauration par l’archidiacre Étienne de Garlande. Elle est pourvue d’une verrière par l’abbé Suger de Saint-Denis.

Quarante-huit voussoirs de l’archivolte, le tympan, le linteau supérieur et les deux consoles qui soutiennent le linteau inférieur du portail Sainte-Anne de la cathédrale gothique, sont du XIIe siècle. Le nimbe du Christ est remployé dans le tympan du portail du Jugement dernier. D’autres fragments de décor sculpté ont été retrouvés devant le portail central sous le parvis de la cathédrale gothique. Le soubassement des ébrasements à ressauts d’un portail du milieu du XIIe siècle ont été retrouvés en 1982 dans du blocage employé dans les fondations du quatrième pilier méridional de la nef centrale. La datation de toutes ces sculptures se situerait entre 1145 et 1175. Ce décor sculpté fut sans doute commandé par Étienne de Senlis ou par son successeur, Thibaud, bâtisseur de Saint-Martin-des-Champs. Ce qui conduit les chercheurs à s’interroger sur les raisons qui ont amené Maurice de Sully à détruire l’édifice roman récent et richement décoré pour construire sa propre cathédrale, scellant la « fin d’une topographie du quartier cathédral héritée du premier Moyen Âge ».

Cathédrale Saint-Étienne de Paris

La basilique Saint-Étienne de Paris était la cathédrale de l’évêque suffragant de Paris, depuis le IVe ou VIe siècle jusqu’à sa destruction entre 1160 et 1163 et la construction de l’actuelle cathédrale Notre-Dame de Paris. Elle se trouvait à l’emplacement du parvis et des premières travées de la cathédrale actuelle.

Derrière la cathédrale Saint-Étienne, vers le chœur de la cathédrale actuelle, se trouvait une autre église dédiée à sainte Marie et nommée Notre-Dame. Elle fut incendiée lors de l’invasion normande de 856 puis reconstruite vers 857, date à laquelle elle serait devenue cathédrale.

Historique

Dans le monde chrétien du haut Moyen Âge, il est très fréquent que la cathédrale (ecclesia), comporte suivant les usages, plusieurs églises, formant ainsi un groupe épiscopal. Il était bien souvent composé de deux églises jumelles ou alignées, dites : cathédrale double, pourvu d’un baptistère.

À Paris, les sources écrites et les fouilles archéologiques permirent de reconstituer le groupe épiscopal de Paris avec la cathédrale Saint-Étienne (réservée aux catéchumènes) et Notre-Dame (réservée aux baptisés), le baptistère Saint-Jean-le-Rond et la basilique Saint-Germain-le-Vieux de Paris. Elle est mentionnée pour la première en qualité de siège épiscopal en 690.

En 829, elle est encore église principale du groupe épiscopal.

La translation du corps de saint Germain de Paris ayant eu lieu, lors du siège de Paris par les Normands, l’église cathédrale fut épargnée lorsqu’ils levèrent le siège en 887. Quelque temps après elle perdit son importance au profit de Notre-Dame. Aucun texte ne fait mention de cette église jusqu’en 1110 où l’on apprend qu’elle est en ruine. Les ruines disparurent lors du début des travaux de l’actuelle cathédrale Notre-Dame vers 1160.

En 1160, l’évêque Maurice de Sully décida la construction d’un sanctuaire d’un nouveau type beaucoup plus vaste à la place de la cathédrale Saint-Étienne. La cathédrale Saint-Étienne fut détruite et les travaux de construction de la nouvelle cathédrale purent débuter dès 1163. La cathédrale semble avoir été bien entretenue jusqu’à sa destruction. C’est en ces lieux qu’eut lieu le Concile de Paris en 829.

Architecture

Cet édifice orienté, a été élevé au IVe siècle sur des substructions romaines et remanié par la suite, ou élevé au VIe siècle avec des éléments plus anciens réemployés. Son vocable et un certain nombre d’arguments historiques laissent à penser qu’elle fut fondée par un roi mérovingien et vraisemblablement par le roi de Paris : Childebert I^er (511-558), sans pour autant pouvoir affirmer s’il en fut le promoteur ou simplement le restaurateur.

La cathédrale Saint-Étienne était de très grandes dimensions pour l’époque. Sa façade occidentale se trouvait à une quarantaine de mètres plus à l’ouest que la façade actuelle de Notre-Dame et avait une largeur légèrement inférieure : elle mesurait 36 mètres. Cet édifice mesurait 70 mètres de long, c’est-à-dire un peu plus de la moitié de la longueur de la cathédrale actuelle. Des rangées de colonnes de marbre séparaient une nef de 10 mètres de large et quatre collatéraux, les deux premiers ayant une largeur de 5 mètres et les second de 3, 5 à mètres. Le mur gouttereau du second collatéral sud fut construit sur les fondations du rempart du Bas-Empire. La cathédrale était ornée de mosaïques et coiffée d’un dôme à l’antique, elle devait avoir un porche et probablement un clocher, ainsi qu’une tour sur côté gauche.

Les dernières fouilles (1972), ne permirent pas de déterminer avec précision l’historique architectural de cet édifice, ainsi que la chronologie de sa construction, ni de savoir si ses cinq nefs furent réalisées à la même époque. La basilique était sans doute assez semblable aux basiliques antiques de Rome ou de Ravenne en Italie.

Divers fragments de mobiliers, terre cuite, marbre, découverts aux abords de l’édifice appartiennent au haut Moyen Âge. Différents textes, dont un datant des environs de 1110, permettent d’admettre ces éléments comme des vestiges de la cathédrale.

Baptistère Saint-Jean-le-Rond

Un baptistère dénommé Saint-Jean-le-Rond et dédié à saint Jean-Baptiste était situé sur le flanc nord de la cathédrale, à l’emplacement actuel de la rue du Cloître-Notre-Dame. Sa présence est attestée avant 452.

Il devait avoir un plan centré comme le montre la titulature du baptistère jusqu’à l’époque moderne.

Au Ve siècle, sainte Geneviève aurait réuni dans le baptistère les femmes parisiennes pour les exhorter à lutter contre Attila par leurs prières.

Il aurait accueilli le corps de saint Germain lorsqu’il fut mis en sûreté dans la Cité en 881, par crainte des Normands.

Fouilles archéologiques

Depuis le XIXe siècle, de nombreuses fouilles archéologiques ont été entreprises sous le parvis de Notre-Dame de Paris, dont deux campagnes plus importantes : la première eut lieu en 1847 et fut menée par Théodore Vacquer, puis en 1907 la troisième plus récente de 1965 à 1967 fut dirigée par Michel Fleury. Ces fouilles ont permis de mettre au jour d’importants vestiges gallo-romains et du haut Moyen Âge, et notamment les fondations d’un grand édifice religieux de forme basilicale à cinq nefs. Ces vestiges seraient ceux de la basilique Saint-Étienne, construite au IVe ou au VIe siècle et qui constitue la cathédrale précédant l’édifice actuel de Notre-Dame. En 1972, l’architecte J. Hermant, fit l’aménagement du parvis Notre-Dame et matérialisa par des pavements de nuances différentes, certains vestiges archéologiques conservés dans la crypte aménagée afin de préserver l’ensemble de ces substructions et de les rendre accessibles au public. Depuis l’été 2000, elle est gérée par le musée Carnavalet.

En 1160, l’évêque Maurice de Sully (initiative personnelle, des chanoines ou du roi Louis VII ?) décide la construction d’un sanctuaire d’un nouveau type beaucoup plus vaste à la place de la cathédrale romane démolie au fur et à mesure, les pierres sacrées étant parfois retaillées ou utilisées pour les fondations. Comme dans l’ensemble de l’Europe de l’Ouest, les XIe et XIIe siècles se caractérisent en effet par une rapide augmentation de la population des villes françaises, liée à un important développement économique, et les anciennes cathédrales étaient un peu partout devenues trop petites pour contenir les masses de plus en plus grandes de fidèles. Les spécialistes estiment que la population parisienne passe en quelques années de 25 000 habitants en 1180, début du règne de Philippe II Auguste, à 50 000 vers 1220, ce qui en fait la plus grande ville d’Europe, en dehors de l’Italie.

L’architecture de la nouvelle cathédrale doit s’inscrire dans la ligne du nouvel art gothique. Plusieurs grandes églises gothiques existent déjà à ce moment : l’abbatiale Saint-Denis, la cathédrale Notre-Dame de Noyon et la cathédrale Notre-Dame de Laon, tandis que la cathédrale Saint-Étienne de Sens est en voie d’achèvement. La construction, commencée sous le règne de Louis VII, qui offre la somme de 200 livres, dure de 1163 à 1345. À cette époque, Paris n’est qu’un évêché, suffragant de l’archevêque de Sens, Sens étant à l’origine la préfecture romaine de la Lyonnaise quatrième.

Première période (1163-1250)

La tradition incertaine rapportée par le chroniqueur Jean de Saint-Victor dans son Memoriale Historiarum, veut qu’entre le 24 mars et le 25 avril 1163, le pape Alexandre III alors réfugié à Sens, pose lui-même la première pierre en présence du roi Louis VII. En l’état actuel des connaissances, la date traditionnelle du début des travaux de Notre-Dame retenue est 1163. L’essentiel des travaux se fait sous la direction de l’évêque Maurice de Sully (1160-1197) et de son successeur Odon de Sully (1197-1208), ce dernier sans lien de parenté avec le premier. On distingue quatre campagnes d’édification correspondant à quatre maîtres d’œuvre différents dont les noms ne nous sont pas parvenus.

• 1163-1182 : construction du chœur et de ses deux déambulatoires. Selon le chroniqueur Robert de Torigni, le chœur est achevé en 1177 et le maître-autel est consacré par le cardinal Henri de Château-Marçay, légat du pape et Maurice de Sully, le 19 mai 1182.
• 1182-1190 : construction des quatre premières travées de la nef, des bas-côtés et des tribunes. La construction de la nef commença en 1182, après la consécration du chœur. Certains pensent même que les travaux débutèrent dès 1175. Les travaux s’arrêtèrent après la quatrième travée laissant la nef inachevée.
• 1190-1225 : construction de la base de la façade et des deux dernières travées de la nef. On commença l’édification de la façade en 1208. À partir de cette année, les portails furent construits et décorés. L’étage de la rose date de 1220-1225. La construction des premières travées de la nef fut reprise en 1218 afin de contrebuter la façade.
• vers 1225-1230 : selon Viollet-le-Duc, qui en trouve les traces dans le monument, un incendie aurait détruit à cette époque la charpente supérieure et les combles.
• 1225-1250 : partie haute de la façade, et les deux tours. Agrandissement des fenêtres hautes (suppression des petites rosaces) pour remédier à l’obscurité (vers 1230). Simultanément la toiture des combles des tribunes est remplacée par des terrasses, et de nouveaux arcs-boutants, dotés de chaperons à chéneaux, permettent l’évacuation des eaux de pluie de la partie supérieure de l’édifice. On construit les chapelles latérales de la nef entre les culées des arcs-boutants. La tour sud est achevée en 1240 et l’on abandonne la même année l’idée de doter les tours d’une flèche. En 1250, fin de la construction de la tour nord. À cette date, la cathédrale est en fait terminée et totalement opérationnelle. Nous sommes en plein règne de Saint Louis. Les phases ultérieures de l’édification concernent des additions, embellissements, réparations et modifications parfois fort importantes.

Deuxième période (1250-moitié du XIVe siècle)

À cette époque, les portails du transept, construits en style roman, contrastent par la sévérité de leur style avec la grande façade gothique, richement ornée au goût du jour. La reconstruction des parties romanes est alors prestement décidée par l’évêque Renaud de Corbeil (1250-1268).

Jehan de Chelles, Pierre de Montreuil, Pierre de Chelles, Jean Ravy, Jean le Bouteiller et Raymond du Temple sont les maîtres d’œuvre qui se sont succédé durant cette période. Jean de Chelles procède à l’allongement du transept, au nord d’abord (vers 1250), puis au sud et fait réaliser la façade nord du transept et sa fameuse rosace. À la suite de sa mort en 1265, son travail sur le croisillon sud est terminé par Pierre de Montreuil, aussi à l’origine de la façade sud du transept et de sa rosace. Il meurt à son tour en 1267. Pierre de Montreuil achève également les chapelles et la porte rouge. De même, il commence le remplacement des arcs-boutants du chœur.

Son successeur Pierre de Chelles construit le jubé et commence les chapelles du chevet en 1296. Ces dernières sont achevées par Jean Ravy, qui est maître d’œuvre de 1318 à 1344. Jean Ravy commence la construction des admirables arcs-boutants du chœur d’une portée de 15 mètres. Il commence aussi la confection de la clôture du chœur. En 1344, son neveu Jean le Bouteiller lui succède et travaille jusqu’en 1363. Après son décès, son adjoint Raymond du Temple termine les travaux, notamment la clôture du chœur.

XVe et XVIe siècles

Les artistes de la Renaissance se détournèrent de l’art gothique considéré comme l’œuvre de barbares, aussi n’hésitèrent-ils pas à camoufler les piliers, recouvrir les murs et arcades d’immenses tapisseries et tentures. La statuaire baroque envahit les nefs chargées déjà de nombreux autels et pupitres, de tombeaux et cénotaphes.

XVIIe et XVIIIe siècles

En 1625 est construite la fontaine du Parvis Notre-Dame par l’architecte Augustin Guillain, elle est destinée à alimenter les habitants de l’Île de la Cité en eau courante. En 1699, selon le souhait de Louis XIV et le vœu de son père Louis XIII, on opéra de profondes transformations dans la décoration intérieure de la cathédrale, notamment au niveau du chœur. L’architecte Robert de Cotte démolit le jubé (qui fut remplacé par une somptueuse grille en fer forgé doré à la feuillure d’or), une partie des hauts-reliefs des clôtures afin d’ouvrir le chœur sur le déambulatoire en les remplaçant par des grilles, ainsi que des tombeaux pour permettre le réaménagement complet du chœur dans le goût de l’époque, à l’instar de bon nombre d’autres cathédrales gothiques dans toute l’Europe, au cours des XVIIe et XVIIIe siècles. De nouvelles stalles furent réalisées, ainsi qu’un nouveau maître-autel pour lequel furent confectionnées les statues qui l’ornent encore aujourd’hui, représentant Louis XIV renouvelant le vœu de son père Louis XIII, tous deux agenouillés devant la Pietà. En 1709, le chanoine Antoine de La Porte commanda au roi Louis XIV six tableaux illustrant la vie de la Vierge pour la décoration du chœur. Charles de La Fosse, réalisa pour ce projet en 1715, L’Adoration des mages, aujourd’hui conservé au Musée du Louvre.

En 1726, le cardinal de Noailles, archevêque de Paris, modifie l’architecture de la cathédrale, il en change « tous les profils », au niveau des pignons, roses et clochetons du côté sud. Il renforce les arcs-boutants, les galeries, les terrasses, et fait reconstruire la grande voûte de la travée qui menaçait de tomber en ruine. Il rénove la charpente et la toiture, dont il fait changer tous les plombs. Il fait remplacer les gargouilles par des tuyaux de plomb changeant l’évacuation d’eau des pluies. À l’intérieur, il fait supprimer l’ancien jubé médiéval et fait incruster de marbre blanc une chapelle pour sa famille.

En 1756, les chanoines jugeant l’édifice trop sombre demandèrent aux frères Le Vieil de détruire les vitraux du Moyen Âge et de les remplacer par du verre blanc ; après quoi on badigeonna les murs de la cathédrale. Les rosaces furent cependant conservées. Enfin, à la demande du clergé, Soufflot, architecte de l’église de Sainte-Geneviève, fit disparaître le trumeau et une partie du tympan du portail central, orné du célèbre Jugement Dernier, pour laisser passer plus aisément le dais des processions.

Sous la Révolution

La cathédrale, qui était propriété de l’archevêché de Paris, est mise à la disposition de la nation, comme l’ensemble des biens du clergé, le 2 novembre 1789. Depuis, l’État est resté propriétaire de la cathédrale.

En février 1791, par une suite de décrets de l’Assemblée constituante pris sur une proposition de la mairie de Paris, la cathédrale Notre-Dame de Paris devient le siège de la paroisse de la cité par transfert des prérogatives exercées jusqu’alors par 10 petites églises de l’île.

Au cours de la Révolution française, de nombreux actes de vandalisme visèrent la cathédrale : les rois de Juda de la galerie des Rois de la façade furent décapités et enlevés — on croyait qu’il s’agissait des rois de France représentés pour exalter la monarchie capétienne. On a retrouvé 21 des 28 têtes originelles ainsi que de nombreux fragments en 1977, et ces têtes se trouvent actuellement au musée de Cluny. Toutes les grandes statues des portails furent également détruites, à l’exception de la Vierge du trumeau du portail du Cloître. Le Culte de la Raison fit son apparition à Notre-Dame de Paris le 10 novembre 1793, avec la fête de la Liberté ; par décret, la cathédrale devient un temple de la Raison. Ce culte fut organisé par Pierre-Gaspard Chaumette, et le maître-autel se vit ainsi transformé en autel de la déesse Raison. Fin novembre de cette année, le culte catholique fut d’ailleurs interdit à Paris. La cathédrale fut ensuite transformée en entrepôt.

Restauration du XIXe siècle

La cathédrale fut ensuite rendue au culte (définitivement le 18 avril 1802, peu après la signature du concordat de 1801). On procéda rapidement à quelques réfections d’urgence si bien qu’en décembre 1804, Napoléon Bonaparte put s’y sacrer empereur des Français, en présence du pape Pie VII. L’édifice avait été blanchi à la chaux pour la circonstance, puis dissimulé sous des décors de Percier et Fontaine.

Une fois la paix retrouvée, la cathédrale était dans un tel état de délabrement que les responsables de la ville commencèrent à envisager la possibilité de l’abattre totalement. Le grand romancier Victor Hugo, admirateur de l’édifice, écrivit alors son roman Notre-Dame de Paris (publié en 1831) qui eut un énorme succès et avait notamment pour but de sensibiliser le public à la valeur d’un tel monument, d’autant plus que l’année de la publication de son roman des émeutiers anti-légitimistes pillèrent la sacristie et son trésor, brisèrent les vitraux et dévastèrent l’archevêché. Il réussit à créer un large mouvement populaire d’intérêt en faveur de la cathédrale. Son roman avait rendu vie à un monument alors marginalisé et l’avait rendu plus familier aux Parisiens. À cela s’ajoutait le poids du nouveau courant européen appelé romantisme qui s’efforçait de donner aux hommes une nouvelle conception du monde. Par son roman, Victor Hugo contribua largement à sauver le chef-d’œuvre meurtri d’un destin fatal.

Le sort de Notre-Dame focalisa différents courants de pensée : les catholiques bien sûr qui désiraient réconcilier la France avec la piété et la foi d’antan, les monarchistes aussi qui s’efforçaient de renouer avec un proche passé, mais aussi le courant laïc.

Le ministre des Cultes de l’époque décida d’un grand programme de restauration. L’architecte Godde chargé jusqu’alors de l’entretien de l’édifice et dont les méthodes de restauration faisaient l’unanimité contre elles fut écarté. On se tourna vers Jean-Baptiste Antoine Lassus et Eugène Viollet-le-Duc qui s’étaient distingués sur le chantier de la Sainte-Chapelle. Ces derniers déposèrent un projet et un rapport, et ayant emporté l’appel d’offres en 1844, présentèrent en 1845 un budget de 3 888 500 francs, qu’ils durent réduire à 2 650 000, pour la réfection de la cathédrale et la construction d’une sacristie. L’Assemblée nationale vota une loi accordant cette somme et c’est ainsi qu’après de longues années d’attente, la restauration put vraiment débuter. Le maigre budget fut épuisé en 1850. Les travaux s’arrêtèrent. Viollet-le-Duc dut présenter à plusieurs reprises de nouvelles propositions afin que les travaux pussent se terminer. Au total plus de douze millions de francs furent ainsi octroyés. Lassus étant décédé en 1857, c’est lui seul qui termina la restauration le 31 mai 1864.

La construction de la sacristie se révéla un gouffre financier. Il fallut en effet descendre à neuf mètres avant de rencontrer un terrain stable. Des maîtres-verriers pastichèrent des vitraux du XIIIe siècle en réalisant les verrières des fenêtres hautes du chœur ou des baies des chapelles, tels Antoine Lusson ou Adolphe Napoléon Didron.

L’état lamentable des maçonneries de la cathédrale était généralisé, la porte rouge par exemple était en ruine. On ne comptait plus les pinacles brisés, les gables effondrés. Quant à la grande statuaire des portails et de la façade, il n’en restait plus grand-chose. Les restaurateurs durent effectuer un profond travail de recherche afin de restituer (à l’identique si possible, ce qui l’était rarement à l’époque) les parties dégradées, ce dont témoignent les écrits et dessins de Viollet-le-Duc.

C’est la restitution du programme sculpté de la cathédrale qui constitue la principale réussite des deux architectes. Ils ont d’emblée voulu reconstituer toute l’ornementation sculpturale détruite, en s’inspirant ou copiant des œuvres de la même époque et restées intactes (Amiens, Chartres et Reims). Pour ce faire les architectes réunirent une équipe d’excellents sculpteurs sous la direction d’Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume. Beaucoup d’entre eux provenaient de l’atelier de David d’Angers et se connaissaient. Plus de cent grandes statues furent ainsi créées à destination de l’extérieur, dont les douze statues en cuivre entourant la base de la flèche, œuvres de Geoffroi-Dechaume lui-même, qui témoignent du grand talent de ce sculpteur. Viollet-le-Duc apporta un très grand soin à la réalisation de ces statues. Elles étaient d’abord dessinées par ses soins, puis une maquette grandeur nature en plâtre était réalisée. On apportait alors les corrections nécessaires, jusqu’à ce que l’œuvre fût jugée satisfaisante. À ce moment seulement, on procédait à la réalisation de la statue définitive en pierre. Aucune liberté de création n’était laissée aux sculpteurs, dont le travail était totalement contrôlé par les architectes.

Lors de la restauration, la cathédrale fut quelque peu remaniée. La rosace sud, par exemple, fut pivotée de quinze degrés afin de la faire reposer selon un axe vertical, modification qui, parfois critiquée, était motivée par la nécessité de consolider l’ensemble, dont la maçonnerie s’était affaissée. Enfin quelques statues sorties de l’imagination de l’architecte furent édifiées, telles les impressionnantes chimères contemplant Paris du haut de la façade. Le parvis de Notre-Dame est dégagé dans les années 1860-1870 par des travaux voulus par le baron Haussmann lors des transformations de Paris sous le Second Empire, les préoccupations hygiénistes d’Haussmann se conjuguant avec une nouvelle conception artistique qui isole la cathédrale sur une place et dégage des perspectives. Ces travaux nécessitent la démolition de l’ancien Hospice des Enfants-trouvés du XVIIIe siècle, devenu siège de l’administration de l’Assistance-publique, et de l’ancien Hôtel-Dieu. Après la construction de la crypte archéologique, les contours des rues médiévales et d’anciens bâtiments, comme l’église Sainte-Geneviève-des-Ardents, disparue en 1747, ont été matérialisés sur le sol du parvis par des pavés de couleurs claires.

Depuis la restauration du XIXe siècle

Peu de temps après, pendant la Commune de 1871, des émeutiers mirent le feu à quelques bancs et chaises, mais l’incendie fut vite maîtrisé et ne causa que des dégâts très légers.

La cathédrale passa les deux guerres mondiales sans problème notable. En 1965, les douze fenêtres hautes de la nef et les douze petites rosaces à alvéoles des tribunes furent garnies de 24 vitraux colorés remplaçant les verres gris et ternes implantés par les chanoines au XVIIIe siècle. Non figuratifs, ils furent l’œuvre du peintre-verrier Jacques Le Chevallier qui utilisa les produits et couleurs du Moyen Âge. L’ensemble utilisait une quinzaine de tons, à dominante rouge et bleue (la graduation allant d’ouest en est du bleu vers le rouge).

Dans les années 1990, les procédés modernes ont permis de redonner à la pierre extérieure de la cathédrale noircie par les siècles, sa pureté et une blancheur supposée d’origine. On distinguait deux couches distinctes de pollution qui noircissait la pierre :

• une partie brune correspondant à la partie de la pierre exposée à l’air et aux rayons du soleil ;
• une couche noire de surface constituée de gypse (sulfate hydraté de calcium) qui attirait les particules issues de la pollution de l’air de Paris.

La crasse, représentant un danger pour la pierre, a été éliminée. Les sculptures ont été traitées par laser, micro-gommage et compresses humides afin de pulvériser la poussière sans altérer la patine du temps. Les pierres trop détériorées ont été remplacées par d’autres, identiques, prélevées en région parisienne dans des gisements de calcaire lutétien coquiller semblable. De plus, un réseau de fils électriques, invisibles depuis le sol, a entraîné le départ des pigeons responsables d’altérations importantes au niveau des pierres.

À l’occasion du jubilé du 850^e anniversaire de la cathédrale, des travaux d’envergure sont menés dans la cathédrale pour marquer son entrée dans le XXIe siècle. Les éclairages de la nef sont restaurés largement, permettant de créer des ambiances propres aux visites, aux messes et aux concerts en soirée. Le grand orgue voit dans une première phase sa console totalement informatisée en 2013. Dans un deuxième temps, en 2014, ses 12 000 tuyaux sont tous nettoyés. Un système de prévention des incendies est mis en place, avec de nouvelles serrures aux portes et un câblage spécifique installés. Les fils traînant ici ou là à l’intérieur et à l’extérieur sont également masqués en grande partie pour permettre une meilleure unité architecturale. Enfin, les tours de Notre-Dame sont garnies de neuf nouvelles cloches, dont un bourdon, qui sonnèrent pour la première fois le 23 mars 2013. Elles donnent ainsi un nouvel ensemble campanaire semblable à celui existant au Moyen Âge.

De novembre 2012 à décembre 2013, une structure provisoire de type beffroi, le « Chemin du jubilé » est installé sur le parvis, suivant l’ancienne rue Neuve Notre-Dame et débouchant sur un belvédère et un gradin de 600 places donnant une vue inédite de la façade de la cathédrale. Elle est garnie des prénoms des employés de la cathédrale et des saints de la liturgie chrétienne.

La pollution génère des dommages importants (chute de gargouilles, ruine de pinacles…) qui conduisent en 2017 l’archevêché à lancer un appel à des dons pour un montant espéré de 100 millions d’euros sur 20 ans afin de réparer la flèche dont il faut refaire l’étanchéité (10 millions d’euros de travaux), pour la sacristie située tout à côté de la cathédrale (10 millions), consolider les arcs-boutants du chevet (20 à 30 millions).

La restauration de la cathédrale dans les années 1990 n’avait concerné que la façade occidentale. Un programme global de restauration d’une durée de dix ans et dont le coût est estimé à 60 millions d’euros (40 millions de l’État et 20 millions du mécénat) débute, le 11 avril 2019, par la dépose des seize statues, préalable aux travaux de restauration de la flèche prévus pour durer trois ans pour un coût de 11 millions d’euros. La maîtrise d’ouvrage de l’opération est confiée au service de la Conservation régionale des monuments historiques au sein de la Direction régionale des Affaires culturelles d’Île-de-France et la maîtrise d’œuvre à l’architecte en chef des monuments historiques, Philippe Villeneuve. Auparavant, une convention-cadre de mécénat est conclue, le 25 septembre 2018, entre l’État, la Fondation Notre-Dame, l’organisme américain Friends of Notre-Dame de Paris et la Fondation Avenir du patrimoine à Paris afin d’accélérer le rythme des travaux. Les financement privés sont centralisés par la FAPP et l’État s’engage, dans la limite de 4 millions par an, à augmenter sa subvention annuelle d’un euro supplémentaire pour chaque euro récolté par le mécénat privé.

Le 11 avril 2019, les 16 statues monumentales de Viollet-le-Duc qui entouraient la flèche sont déposées, à grand renfort de levage, en vue de leur réhabilitation. Elles échappent ainsi aux dommages de l’incendie du 15 avril 2019.

Dans la soirée du 15 avril 2019, un grave incendie se déclare. Le sinistre détruit la toiture de la cathédrale et sa charpente du XIIIe siècle, la flèche de Viollet-le-Duc, et plusieurs voûtes formant le plafond (celle de la croisée du transept, celle du transept nord, et une travée de la nef). Le jour même, le président de la République, Emmanuel Macron, annonce que la cathédrale sera reconstruite et le lendemain, lors d’une allocution télévisée spéciale, il déclare : « Nous rebâtirons la cathédrale plus belle encore, et je veux que cela soit achevé d’ici cinq années ». Le jour suivant, le Premier ministre, Édouard Philippe, annonce qu’un concours international d’architecture va être lancé pour reconstruire la flèche de la cathédrale.

Le 29 juillet 2019, l’association Robin des Bois porte plainte contre X après la publication d’une enquête de Mediapart révélant une pollution au plomb à l’intérieur et autour de la cathédrale.

La nef se compose d’une sorte d’ »avant-nef » ou narthex de deux travées situées sous et entre les tours, suivies de huit autres travées. Le vaisseau central d’une largeur de 12 mètres entre les axes des colonnes est bordé de deux collatéraux à voûtes quadripartites tant au nord qu’au sud, soit un total de cinq vaisseaux pour seulement trois portails, ce qui est exceptionnel. Deux rangées de sept chapelles latérales, construites entre les arcs-boutants du vaisseau s’ouvrent, de la quatrième à la dixième travée, sur les collatéraux extérieurs. L’élévation est à trois niveaux. Le premier est constitué des grandes arcades ouvrant sur les collatéraux intérieurs. Le second correspond à une tribune à claire-voie ouvrant sur la nef par des baies composées de trois arcades, lesquelles reposent sur de fines colonnettes. Au-dessus de ces arcades, les remplages de ces baies sont pleins. Les tribunes sont garnies de petites roses. Enfin, le troisième niveau est celui des fenêtres hautes qui comportent deux lancettes surmontées d’un oculus.

Les 14 chapelles latérales sont éclairées par des fenêtres à quatre lancettes, groupées par deux et surmontées de trois oculi polylobés. D’une part la tribune étant profonde et les vitraux de sa claire-voie très sombres, et d’autre part les fenêtres des chapelles collatérales étant fort éloignées du vaisseau central, l’éclairage de la nef repose essentiellement sur les fenêtres hautes et est de ce fait assez faible. La nef présente plusieurs irrégularités. La première travée est plus étroite que les autres ; il en résulte que la tribune n’y a que deux arcades tandis que la fenêtre haute est une baie simple. De plus elle ne possède pas de chapelle latérale. La dernière travée a une élévation à quatre niveaux, due à Viollet-le-Duc : la fenêtre haute est plus courte, et dans l’espace ainsi formé entre fenêtre haute et niveau des tribunes, on a introduit un oculus dentelé en forme de roue. Une telle structure est analogue à celle du transept voisin. Le chœur, situé plein Est, est très légèrement désaxé sur la gauche par rapport à la nef centrale, ce qui symbolise selon la tradition la tête affaissée du Christ sur la croix.

Autre irrégularité : les colonnes. Entre les piles massives de la croisée et les imposants piliers qui soutiennent l’angle intérieur des deux tours, le vaisseau central est bordé de deux groupes de sept colonnes. Le plan primitif prévoyait des colonnes tout à fait cylindriques analogues à celles du chœur. C’est ce qui fut réalisé à la fin du XIIe siècle pour les cinq paires de colonnes orientales (les plus proches du transept). Par contre les deux paires de colonnes occidentales élevées aux environs de 1220 s’écartent de ce schéma. L’architecte de l’époque abandonna la colonne cylindrique, une des caractéristiques fondamentales de Notre-Dame, pour se rapprocher du modèle chartrain (lié à la cathédrale de Chartres). Il évita cependant que cette différence ne parût trop brutale. Ainsi, il ajouta aux deuxièmes colonnes une seule colonnette engagée, pour faire transition avec les premières colonnes qui en possèdent quatre.

Le revers de la façade est occupé par une tribune d’orgue, qui précède la rosace et en masque la partie inférieure. Celle-ci est consacrée à la Vierge, entourée des prophètes, des vices et des vertus, des travaux des mois et des signes du zodiaque. Cette rose a été en grande partie refaite par Viollet-le-Duc au XIXe siècle. Jusqu’au XIXe siècle, la nef est vide de bancs, les laïcs déambulant pendant les liturgies. Elle est par contre chargée de nombreux autels et pupitres, de statues, de tombeaux et cénotaphes, de tableaux et tapisseries couvrant les parois ou suspendues entre les arcades.

En 1965, les fenêtres hautes de la nef et les roses des tribunes ont enfin été garnies de vitraux colorés remplaçant les verres gris et ternes implantés par les chanoines au XVIIIe siècle. Non figuratifs, ils sont l’œuvre de Jacques Le Chevallier qui a utilisé les produits et couleurs du Moyen Âge. L’ensemble est à dominante rouge et bleue.

Mays des Orfèvres

On appelle Mays à Notre-Dame une série de 76 tableaux offerts à la cathédrale par la Confrérie des Orfèvres, presque chaque année en date du premier mai (d’où leur nom), en hommage à la Vierge Marie, et ce de 1630 à 1707. Les orfèvres avaient de longue date leur propre chapelle au sein du sanctuaire. En 1449 fut instituée par la confrérie des Orfèvres de Paris la tradition de l’Offrande du May à Notre-Dame de Paris. Cette tradition prit différentes formes au fil du temps. Au XVe siècle, il s’agissait d’un arbre, décoré de rubans que l’on dressait devant le maître-autel en signe de piété mariale. Puis la tradition évolua vers le don d’une espèce de tabernacle auquel étaient accrochés des poèmes. À partir de 1533, on accrocha aussi des petits tableaux se rapportant à la vie de la Vierge. On les appelle les petits mays. En 1630 enfin, en accord avec le chapitre, les petits mays furent remplacés par les grands mays. C’étaient de grands tableaux de plus ou moins 3,5 sur 2,5 mètres de dimension.

Ces Mays étaient commandités auprès de peintres de renom. Les peintres devaient soumettre leurs esquisses aux chanoines de la cathédrale. Après la fondation de l’Académie royale de peinture et de sculpture, en 1648, les artistes choisis étaient tous membres ou proches de cette dernière. Ces commandes devinrent rapidement une forme de concours de peinture religieuse. Leur sujet était généralement relatif aux Actes des Apôtres. Après les avoir exposés sur le parvis, on les accrochait au niveau des arcades de la nef ou du chœur. Pour les peintres, c’était une grande promotion de voir ainsi exposée l’une de leurs œuvres, témoignage de leur savoir-faire.

Au début du XVIIIe siècle, la confrérie des Orfèvres éprouva de grandes difficultés financières à la suite de l’état désastreux de la France à cette époque et aux réformes de Colbert, et ce fut la fin de cette belle tradition.

Les Mays furent dispersés à la Révolution et beaucoup disparurent. Récupérés ensuite, ils embarrassèrent au XIXe siècle le restaurateur Viollet-le-Duc qui, orienté vers la pureté de l’art gothique, n’avait que faire de cette encombrante décoration baroque ou classique. Certains se retrouvent actuellement au musée du Louvre, d’autres dans quelques églises ou dans divers musées français. Il en reste une cinquantaine actuellement. Les plus importants furent récupérés par la cathédrale et ornent aujourd’hui les chapelles latérales de la nef de Notre-Dame.

Chapelles latérales sud

La première chapelle (travée 4) est l’ancienne chapelle des orfèvres. Depuis 1964, elle leur a été restituée. On y trouve le may de 1651 : La lapidation de Saint Étienne par Charles Le Brun.

La deuxième chapelle héberge le Martyre de saint André également de Charles Le Brun. C’est le may de 1647. On y voit également le martyre de saint Barthélémy œuvre de Lubin Baugin peintre du XVIIe siècle.

La troisième chapelle contient le may de 1643, Crucifiement de Saint Pierre œuvre de Sébastien Bourdon, lequel profite de cette commande exceptionnelle pour se lancer dans une composition audacieuse (complexité des lignes de force par un réseau de diagonales, créant une dynamique baroque inédite dans l’œuvre de l’artiste).

La quatrième chapelle contient Prédication de Saint Pierre à Jérusalem (may de 1642), peinture de Charles Poerson.

La cinquième chapelle contient Le centurion Corneille aux pieds de Saint Pierre, may de 1639, œuvre d’Aubin Vouet.

La sixième chapelle contient le may de 1637, La conversion de Saint Paul par Laurent de La Hyre. On y admire également une Nativité de la Vierge de Le Nain.

La septième chapelle contient le may de 1635, Saint Pierre guérissant les malades de son ombre par Laurent de La Hyre également.

Chapelles latérales nord

D’ouest en est, de la façade vers le chœur :

• La première chapelle contient les fonts baptismaux confectionnés d’après les plans de Viollet-le-Duc. On y trouve en outre le may de 1634, La descente du Saint-Esprit de Jacques Blanchard, ainsi que L’adoration des Bergers de Jérôme Francken, créé en 1585.
• Deuxième chapelle : on peut y voir Saint Paul rend aveugle le faux prophète Barjesu, may de 1650 œuvre de Nicolas Loir.
• La troisième chapelle ou chapelle de la Sainte-Enfance (ou Enfance Missionnaire), contient le reliquaire de saint Paul Tchen, martyr. Ce dernier, séminariste chinois au grand séminaire de Tsingay, en Chine, fut décapité pour sa foi en juillet 1861, avec trois autres chrétiens chinois. Ces quatre martyrs furent béatifiés en 1909 par le pape Pie X et canonisés par Jean-Paul II le 1^er octobre 2000. La chapelle abrite aussi le may de 1655 représentant La flagellation de saint Paul et de saint Silas de Louis Testelin.
• Quatrième chapelle : Le may de 1670 œuvre de Gabriel Blanchard représente saint André tressaillant de joie à la vue de son supplice. La chapelle contient aussi le monument au cardinal Amette créé en 1923 par Hippolyte Lefèbvre.
• La cinquième chapelle est dédiée à Notre-Dame de Guadalupe au Mexique. Elle contient le may de 1687 représentant le prophète Agabus prédisant à saint Paul ses souffrances à Jérusalem, œuvre de Louis Chéron.
• Sixième chapelle : may de 1702, Les fils de Scéva battus par le démon par Mathieu Elias. Les fils de Scéva étaient deux exorcistes juifs. On peut y voir aussi Le martyre de sainte Catherine peinture du peintre-graveur Joseph-Marie Vien ; daté de 1752.
• Enfin la septième chapelle contient la pierre tombale du chanoine Étienne Yvert.

Le chœur de la cathédrale est entouré d’un double déambulatoire. Il se compose de cinq travées rectangulaires ou droites surmontées de deux voûtes sexpartites. L’abside est à cinq pans, correspondant à cinq chapelles rayonnantes. L’élévation de la première travée est semblable à celle du transept, c’est-à-dire comporte quatre niveaux : une petite rose est intercalée entre le niveau des tribunes et celui des fenêtres hautes. Par contre les autres travées y compris celles de l’abside, ont une élévation à trois niveaux, semblable à celle de la nef (grandes arcades, tribune et fenêtres hautes). Tout autour du chœur, la tribune est éclairée par des baies à deux lancettes, structure que l’on retrouve au niveau des fenêtres hautes. Les deux lancettes de ces dernières sont surmontées d’un grand oculus.

Le chœur de la Notre-Dame a été profondément remanié au début du XVIIIe siècle, lorsque Robert de Cotte implanta le vœu de Louis XIII suivant la décision de Louis XIV. Les travaux se déroulèrent de 1708 à 1725 et se terminèrent donc bien après la mort de Louis XIV. La cathédrale subit alors quelques pertes irréparables : le cardinal de Noailles (archevêque de Paris) fait détruire le Jubé du XIIIe siècle et le fait remplacer par une lourde décoration que la révolution de 1789 détruira. Une bonne partie de la clôture du chœur, chef-d’œuvre du XIVe siècle est démolie, de même que d’anciens tombeaux, des stalles et le maître-autel. Les murs sont badigeonnée (pour la première fois) et en 1726 le cardinal de Noailles fait refaire « toute la couverture en plomb (poids total du plomb : 220 240 livres), quelques parties de la grande charpente, plusieurs arcs-boutans, les galeries, terrasses, et reconstruire la grande voûte de la croisée qui menaçait ruine ».

En revanche quelques chefs-d’œuvre nouveaux, toujours présents aujourd’hui, firent leur apparition.

Toute la décoration du chœur avait été refaite par Robert de Cotte. Lors de la restauration du XIXe siècle, Viollet-le-Duc désirant en revenir au style essentiellement gothique de l’édifice, supprima certaines des transformations effectuées à cette époque par de Cotte, telles le revêtement des arcades gothiques par des colonnes classiques en marbre supportant des arcs en plein cintre. Il supprima aussi le maître-autel de de Cotte pour en revenir à un autel du Moyen Âge. Du chœur du XVIIIe siècle, il reste cependant encore les stalles et les sculptures que l’on voit derrière le maître-autel.

Composition actuelle du chœur

Pour satisfaire au nouveau rite catholique défini au concile Vatican II, le chœur a été quelque peu agrandi, il occupe désormais également la moitié orientale de la croisée du transept. Un nouvel autel a été commandé par l’archevêque Jean-Marie Lustiger et occupe ce nouvel espace, bien visible à la fois de la nef et des deux croisillons du transept. Situé ainsi près du centre de la cathédrale, le nouvel autel, en bronze, a été réalisé par Jean Touret et Sébastien Touret, artistes d’art sacré, en 1989. On peut y voir les quatre évangélistes (Saint Mathieu, Saint Luc, Saint Marc et Saint Jean), ainsi que les quatre grands prophètes de l’Ancien Testament, à savoir Ézéchiel, Jérémie, Isaïe et Daniel. Cet autel est entièrement détruit par les conséquence de la chute des gravats et de la flèche lors de l’incendie du 15 avril 2019.

À l’est du chœur, non loin de l’abside on trouve toujours l’ancien maître-autel créé par Viollet-le-Duc au XIXe siècle, avec à l’arrière-plan les superbes statues implantées au début du XVIIIe siècle par l’architecte Robert de Cotte et faisant partie du vœu de Louis XIII.

La pietà de Nicolas Coustou est placée derrière l’autel. De part et d’autre de celui-ci se trouvent les statues des deux rois, Louis XIII par Guillaume Coustou et Louis XIV sculpté par Antoine Coysevox. Une série de six statues d’ange en bronze entourent l’ensemble et portent chacun un instrument de la Passion du Christ : une couronne d’épines, les clous de la crucifixion, l’éponge imbibée de vinaigre, l’inscription qui surmontait la croix, le roseau avec lequel le Christ fut fouetté et la lance lui ayant transpercé le cœur.

Les stalles en bois sculpté sont installées des deux côtés du chœur. Il y en avait 114. Il en reste 78, dont 52 hautes et 26 basses. Elles ont été réalisées au début du XVIIIe siècle par Jean Noël et Louis Marteau d’après les plans de René Charpentier et Jean Dugoulon. Les hauts dossiers des stalles sont ornés de bas-reliefs et séparés par des trumeaux décorés de rinceaux et des instruments de la Passion. De chaque côté, les stalles se terminent par une stalle archiépiscopale, surmontée d’un baldaquin avec des groupes d’anges sculptés par Dugoulon. L’une de ces deux stalles est réservée à l’archevêque, l’autre étant destinée à un hôte important. Le bas-relief de la stalle de droite représente le martyre de saint Denis, celui de gauche la guérison de Childebert I^er par saint Germain, évêque de Paris.

Clôture du chœur

Avant les transformations effectuées par Robert de Cotte pour l’installation du vœu de Louis XIII, le chœur était clos par une muraille à soubassement historié, qui, commençant à l’est, c’est-à-dire au sommet de l’abside, se poursuivait vers le nord, et, arrivée à la rencontre du transept, continuait vers le sud, se relevant sur un jubé qui clôturait la partie occidentale du chœur et redescendant de l’autre côté, à l’angle du croisillon méridional, pour achever de ceinturer la totalité du chœur en remontant jusqu’à l’est. Cette œuvre fut mutilée par l’amputation de sa partie orientale d’abord, pour installer des colonnes classiques en marbre pour masquer les colonnes et ogives d’origine, témoins de l’art gothique du Moyen Âge, qualifié alors d' »art médiocre » ou « art barbare ». C’est ensuite sa partie occidentale qui disparut lorsque l’on détruisit le jubé. Elle ne subsiste donc plus qu’a titre de clôture latérale adossée aux stalles des chanoines.

On distingue aujourd’hui la clôture nord de la clôture sud, les deux parties ayant un style et un âge différents. Il s’agit là de deux œuvres majeures de la sculpture gothique, datant des XIIIe et XIVe siècles, représentant une série de scènes des évangiles.

Toutes les scènes représentées, tant au nord qu’au sud, sont polychromes. Les couleurs ont été restaurées au XIXe siècle par l’équipe de Viollet-le-Duc.

La clôture nord date du dernier tiers du XIIIe siècle, peu après l’édification du jubé aujourd’hui disparu (aux environs de 1260). On y a sculpté 14 scènes de la naissance et de la vie de Jésus avant sa passion. Ces scènes s’enchaînent sans rupture entre elles et constituent donc un seul continuum. La clôture sud du chœur peut être datée des premières années du XIVe siècle, époque de la fin du règne de Philippe IV le Bel dont il ne nous reste quasi aucun autre témoignage sculpté. Elle est constituée de neuf scènes des apparitions du Christ après sa Résurrection. À l’inverse des scènes de la clôture nord, celles-ci sont bien séparées les unes des autres grâce à la présence de colonnettes les isolant complètement.

Chapelles du pourtour du chœur

En partant de la droite du chœur, on rencontre d’abord, latéralement à droite, la sacristie des messes dont le fond correspond au bras occidental du cloître du Chapitre (voir plus loin le paragraphe concernant le Trésor de la cathédrale et la Sacristie du Chapitre). La chapelle suivante contient le tombeau de M^gr Denys Affre qui fut tué en 1848, à l’entrée de la rue du Faubourg Saint-Antoine (voir la plaque au 1^er étage) Il voulait calmer les émeutiers qui avaient dressé des barricades dans le faubourg car l’armée avait amené des canons sur la place de la Bastille pour tirer sur les barricades. Le général Cavaignac voulut dissuader l’archevêque d’y aller, mais M^gr Affre voulait parlementer pour éviter que l’armée ne tirât. Il fut applaudi sur la première barricade mais lorsqu’il arriva à la seconde, il reçut un coup de feu dans le dos, dans les reins. Il mourut deux jours après.

Suit l’emplacement de l’entrée de la Sacristie du Chapitre qui mène au trésor de la cathédrale. Vient ensuite la Chapelle Sainte-Madeleine contenant la sépulture de M^gr Sibour. Ce dernier, comme M^gr Affre et M^gr Darboy, fut assassiné au cours du XIXe siècle. Il fut poignardé par un prêtre à l’esprit dérangé (et destitué). Le gisant de M^gr Dubois mort en 1929 se trouve dans le déambulatoire contre la clôture du chœur. Il a été réalisé par Henri Bouchard. La Chapelle Saint-Guillaume est la première des cinq chapelles rayonnantes de l’abside de la cathédrale. On y trouve le mausolée du lieutenant-général Henri Claude d’Harcourt par Jean-Baptiste Pigalle, ainsi que la Visitation de la Vierge de Jean Jouvenet, datée de 1716 et le monument de Jean Jouvenel des Ursins et de son épouse Michelle de Vitry (XVe siècle). Le thème de cette composition (« la réunion conjugale ») était défini dans le contrat passé entre le sculpteur et la comtesse le 1^er juillet 1771.

Dans la chapelle suivante, Chapelle Saint-Georges, se trouvent le tombeau de M^gr Georges Darboy (fusillé en 1871 avec 30 autres prêtres pris en otage par les Communards), œuvre de Jean-Marie Bonnassieux, ainsi qu’une statue de saint Georges. De 1379 à la Révolution, cette chapelle fut celle des cordonniers. La troisième chapelle ou chapelle axiale de la cathédrale, est la Chapelle de la Vierge ou de Notre-Dame-des-Sept-Douleurs où l’on trouve les statues d’Albert de Gondi, maréchal de France décédé en 1602, et de Pierre de Gondi, cardinal et évêque de Paris décédé en 1616. Sur un côté de la chapelle se trouve une fresque du XIVe siècle montrant la Vierge et d’autres saints entourant l’âme d’un évêque, Simon Matifas de Bucy. Face à l’entrée de cette chapelle axiale, dans le déambulatoire, juste derrière le chœur, se trouve le gisant de l’évêque Simon Matifas de Bucy (mort en 1304). La chapelle axiale expose depuis peu un coffre-fort de verre rouge, contenant la couronne d’épines du Christ, relique pillée en 1250 à Constantinople par les croisés Francs (dont Baudouin II de Courtenay), rachetée par St-Louis et transférée de la Sainte-Chapelle à Notre-Dame en 1792.

La quatrième chapelle ou Chapelle Saint-Marcel, contient les tombeaux de M^gr du Belloy, cardinal, par Louis Pierre Deseine et de M^gr de Quélen, œuvre d’Adolphe-Victor Geoffroi-Dechaume. Enfin la dernière des chapelles absidiales ou Chapelle Saint-Louis abrite le tombeau du cardinal de Noailles sculpté par Geoffroi-Dechaume. Les dernières chapelles entourant le chœur sont les chapelles latérales nord : dans la Chapelle Saint-Germain on peut voir le tombeau de M^gr de Juigné (décédé en 1809), exécuté d’après les plans de Viollet-le-Duc. Enfin dans la chapelle suivante qui précède la Porte Rouge, ou Chapelle Saint-Ferdinand, on trouve les mausolées de M^gr de Beaumont (mort en 1781) et du maréchal de Guébriant (mort en 1643). On peut aussi y voir le priant du cardinal Morlot (mort en 1862).

Le transept est plus large que la nef (plus ou moins 14 mètres contre 12 pour la nef). Il n’a pas de bas-côtés, la stabilité de l’ensemble étant assurée par les contreforts extérieurs.

Le transept comprend la croisée du transept et deux croisillons de trois travées. Les deux travées les plus proches de la croisée du transept sont couvertes d’une voûte sexpartite, la troisième d’une voûte quadripartite. Dans les deux premières travées, l’élévation est à quatre niveaux, et non pas trois comme la nef. Les grandes arcades, s’ouvrent sur les bas-côtés de la nef. Le deuxième niveau est toujours constitué des tribunes. Ce qui change est l’adjonction d’un troisième étage formé d’oculi semblables à des roues. Le quatrième niveau enfin est celui des fenêtres hautes. Celles-ci sont plus petites que celles de la nef, puisque l’adjonction des oculi les a amputés de la hauteur correspondante. Au total le sommet de la voûte atteint la même hauteur que celui de la nef ou du chœur.

Le mur de la troisième travée est plein au niveau des grandes arcades. Il est ensuite surmonté de deux niveaux d’arcatures décoratives aveugles dans le croisillon sud, mais d’un niveau seulement dans le croisillon nord.

La partie orientale de la croisée du transept est occupée par le nouveau maître-autel de la cathédrale (voir le paragraphe concernant le chœur de la cathédrale).

Croisillon sud et sa rosace

On y trouve un tableau d’Antoine Nicolas, La Fontaine de la Sagesse réalisé en 1648.

Contre le pilier sud-est de la croisée du transept se trouve une statue de la Vierge à l’Enfant dite Notre-Dame de Paris (la véritable statue détenant ce titre est celle du trumeau de la porte du cloître). Elle est datée du XIVe siècle et provient de la chapelle Saint-Aignan située dans l’ancien cloître des Chanoines de l’Île de la Cité. Elle fut transférée à Notre-Dame en 1818 et placée d’abord au trumeau du Portail de la Vierge en remplacement de la Vierge du XIIIe siècle mutilée en 1793. En 1855, Viollet-le-Duc la posa à son emplacement actuel.

Tout près de là, se trouve une plaque rappelant que c’est dans la cathédrale Notre-Dame de Paris qu’a eu lieu le procès de réhabilitation de Jeanne d’Arc.

Presque face à la statue de la Vierge Notre-Dame, sur le pilier sud-ouest de la croisée, se trouve le mémorial au million de morts de l’Empire Britannique tombés durant la Première Guerre mondiale et dont la plupart reposent en France. Avant la Révolution, se trouvait accolée au premier pilier oriental, côté sud, une statue équestre en bois de Philippe IV le Bel dressée en ex-voto, face à l’autel de la Vierge, le roi ayant attribué sa victoire du Mons-en-Pévèle à la protection de Marie.

On peut également voir dans ce croisillon une plaque signalant l’endroit où se trouvait Paul Claudel en décembre 1886, lorsque, âgé de 18 ans et brusquement touché par une illumination religieuse, il se convertit au catholicisme.

L’énorme rosace de 13,1 mètres de diamètre, offerte par saint Louis et située au haut du mur d’extrémité du croisillon, conserve une partie seulement de ses vitraux d’origine, certains d’entre eux ayant été remplacés lors d’une restauration en 1737. La rosace souffrit encore lors de la révolution de 1830, à la suite de l’incendie de l’archevêché tout proche. Elle subit dès lors une nouvelle restauration menée par Viollet-le-Duc qui la fit pivoter de 15 degrés afin de lui donner un axe vertical robuste pour la consolider. Elle est organisée autour du Christ qui en occupe le centre. Tout autour sont représentées les vierges sages et les vierges folles, des saints et des saintes, des anges, des apôtres.

Croisillon nord et sa rosace

On peut y voir contre le pilier nord-est de la croisée du transept, une statue de saint Denis, œuvre de Nicolas Coustou.

Le mur de fond du croisillon nord comporte trois niveaux : une porte, surmontée d’un pan de mur sans ornement. Le deuxième niveau est constitué d’une claire-voie à neuf arcades de deux lancettes. Enfin un troisième étage est constitué de la rosace. À l’inverse de la rosace sud, la rosace nord a conservé presque intacts ses vitraux originels du XIIIe siècle. Le centre est occupé par la Vierge Marie. Autour d’elle gravitent les juges, les rois, les grands prêtres et les prophètes de l’Ancien Testament.

La partie inférieure du mur de fond de ce bras du transept s’ouvre sur le portail du cloître.

Actuel orgue de chœur

La musique de chœur

La notion de chant polyphonique, à plusieurs voix différentes et indépendantes évoluant en même temps, ou, par extension, à plusieurs parties, vocales aussi bien qu’instrumentales, est apparue progressivement, à partir des IXe et Xe siècles, dans quelques monastères ou églises disséminés à travers le royaume. L’art de la polyphonie prit appui, dès son origine, sur le chant grégorien (monodie liturgique de l’Église catholique, issue de l’Antiquité tardive). À l’abbaye Saint-Martial de Limoges, cette technique d’amplification de la monodie grégorienne se développa particulièrement au cours des XIe et XIIe siècles. Aux XIIe et XIIIe siècles, ces pratiques, qui avaient fait naître une conception entièrement nouvelle de l’art musical, connurent un épanouissement, plus significatif encore, au sein du chœur de Notre-Dame, grâce à des interprètes/compositeurs nommés Léonin, Pérotin, etc. C’est l’École de Notre-Dame de Paris. Cet art se développa alors suffisamment pour déterminer ensuite tout l’avenir de la musique européenne, religieuse aussi bien que profane.

Jusqu’à la Révolution, à Notre-Dame comme ailleurs, l’assemblée des chanoines, en nombre important, employait un personnel hautement qualifié qui était chargé des parties chantées dans les différents offices, c’est-à-dire, avant tout, du chant grégorien. Un soutien instrumental, pour ce répertoire monodique, n’avait pas lieu d’être et, dans le cas d’une exécution polyphonique, celle d’un motet par exemple, ce qui était essentiel c’est la transmission du texte, mise en forme et amplifiée par le chant, si bien que l’accompagnement n’était pas non plus une nécessité constante, même après l’invention de la basse continue, au XVIIe siècle. Les interventions de l’orgue (qui se développa surtout à partir du XIVe siècle) répondaient en partie au besoin de soulager les choristes (appelés également chantres). La plupart du temps, il dialoguait donc avec eux ou intervenait seul (souvent en développant ce qui était chanté, en improvisant sur le clavier à partir des motifs mélodiques), mais il n’accompagnait pas les chantres.

L’accompagnement instrumental régulier consistait d’abord en un doublage et donc en une amplification du timbre des voix. Il est assez difficile de savoir avec précision ce qui se pratiquait au Moyen Âge, dans ce domaine. On sait que cependant que jusqu’à la Révolution française et au-delà, ce soutien revint à des instruments de basse en usage à partir de la fin du XVIe siècle : serpent (remplacé par l’ophicléide dans le courant du XIXe siècle), mais aussi basson. Avec la basse de viole (remplacée par le violoncelle dans le courant du XVIIIe siècle, puis par la contrebasse dès la fin du siècle puis au XIXe siècle), ils pouvaient aider les choristes à chanter parfaitement juste. On trouve actuellement quelques-uns de ces instruments conservés au Musée Notre-Dame.

Les membres du chapitre étaient nombreux et le budget de la musique occupait une place importante. En 1790 à Notre-Dame de Paris, au moment de la dissolution des chapitres ecclésiastiques par la Révolution, on comptait cinquante et un chanoines, plus un personnel de 180 ecclésiastiques auxquels s’ajoutaient quatorze chantres (c’est-à-dire choristes) professionnels et une maîtrise de douze enfants (à l’époque, uniquement des garçons). Le maître du chœur et des enfants était appelé maître de musique (actuellement, depuis 1830 environ, on dit maître de chapelle). Il dirigeait le chœur et enseignait la musique aux enfants au sein de l’école maîtrisienne, puisqu’il était nécessaire de les former afin qu’ils pussent chanter la voix de « dessus » (c’est-à-dire de soprano) dans le chœur (les femmes n’étant pas admises). Ces maîtres étaient aussi compositeurs. Un des plus célèbres maîtres de Notre-Dame est André Campra, en place de 1694 à 1700. De même que les principaux choristes, ces maîtres pouvaient devenir chanoines (généralement de rang inférieur) et même prêtres, tout en poursuivant leur carrière professionnelle. Leur position de musiciens d’église les y incitait. Ils pouvaient ainsi cumuler différentes fonctions. Quel que fût leur statut, tous avaient voix au chapitre, y compris les enfants.

Mais après la Révolution, par manque d’argent et donc de personnel, un orgue de chœur devint nécessaire.

L’orgue de chœur

Un premier instrument, qui ne prit, semble-t-il, jamais place dans le chœur, fut commandé en 1839 pour la maîtrise de la cathédrale. Construit par la maison Daublaine et Callinet, il fut vite jugé insuffisant pour le chœur de Notre-Dame. Il fut vendu à la paroisse de Cordes (Cordes-sur-Ciel, dans le Tarn) en 1842. Il a été classé au titre des Monuments historiques le 11 mai 1977.

Un nouvel instrument, également créé par la maison Daublaine et Callinet, fut installé le 30 avril 1841. Il était placé à gauche de la Pietà de Nicolas Coustou. Pourvu d’un buffet de style néogothique, l’orgue disposait de deux claviers, et d’un pédalier. Il fut entendu pour la première fois le 2 mai 1841 à l’occasion du baptême du comte de Paris. Mais en 1857, les travaux de restauration de la cathédrale impliquant la modification du mobilier de Notre-Dame redessiné par Viollet-le-Duc, allaient faire disparaître cet instrument, lequel fut vendu à l’église Saint-Étienne de Roanne.

En 1863, on installa un orgue de Joseph Merklin dans un buffet gothique dessiné par Viollet-le-Duc. Il fut plusieurs fois modifié et restauré. On l’installa au-dessus des stalles du côté nord du chœur. De restauration en restauration, il fut jugé irrécupérable en 1966, et remplacé en 1969 par l’orgue actuel créé par Robert Boisseau.

Lors de l’incendie d’avril 2019, les flammes ont épargné l’instrument. Les tuyaux n’ont pas fondu mais l’orgue a totalement pris l’eau. Johann Vexo, l’organiste suppléant, jouait dans la cathédrale quand la première alarme a retenti. Il a quitté les lieux avec les touristes et les fidèles. Il estime qu’il faudra attendre des années avant de pouvoir rejouer sur cet instrument après sa remise en état.

Musique sacrée à Notre-Dame de Paris

Musique sacrée à Notre-Dame de Paris est le nom de la structure qui gère l’enseignement musical et l’animation des offices à Notre-Dame.

Pendant une quinzaine d’années (jusqu’en 2006), chœurs et maîtrise ont été dirigés par Nicole Corti, actuellement professeur au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon (CNSMDL). Elle y avait été formée par Bernard Têtu (également directeur musical des Chœurs et solistes de Lyon). En septembre 2006, Lionel Sow a pris la direction de l’ensemble de la Maîtrise Notre-Dame de Paris (Chœur d’enfants, Jeune Ensemble et Chœur d’adultes). Depuis 2002, il était assistant de Nicole Corti, auprès des enfants de la maîtrise. En outre, à partir de 2004, il a commencé à diriger régulièrement le Chœur de Radio France. Depuis 2014, il est le chef du chœur de l’Orchestre de Paris. C’est le chef de chœur et organiste Henri Chalet qui le remplace à Notre-Dame (Henri Chalet y était déjà chef assistant et professeur).

Depuis 1994, Sylvain Dieudonné est également chef de chœur à Notre-Dame ; il est responsable du Département de musique médiévale. Spécialiste du chant grégorien, il enseigne et dirige la liturgie grégorienne à Notre-Dame. Il est aussi chercheur et musicologue.

Actuellement, le chœur d’enfants est dirigé par Émilie Fleury.

En 1769, la cathédrale comporte huit cloches dans la tour nord, deux bourdons dans la tour sud (Emmanuel et Marie) et sept cloches dans la flèche. Les huit cloches de la tour nord ainsi que le bourdon Marie sont descendues et fondues entre 1791 et 1792 pour fabriquer les canons dont a besoin l’armée révolutionnaire. Seul le bourdon Emmanuel dans le beffroi de la tour sud a échappé à sa destruction ; il a été replacé en 1802. La grande cloche dont parle François Villon dans son Grand Testament, datée de 1461, avait été donnée en 1400 à la cathédrale par Jean de Montagu, frère de l’évêque de Paris, qui l’avait baptisée Jacqueline, du nom de sa femme Jacqueline de La Grange. Jacqueline est refondue une première fois en 1680 puis, une nouvelle fois en 1682 par Florentin Le Guay. Le parrain de la cloche fut le roi Louis XIV et la marraine, son épouse Marie-Thérèse d’Autriche. C’est pourquoi on lui donna le nom Emmanuel-Louise-Thérèse, du nom d’un des petits-fils de Louis XIV, à moins qu’il ne s’agît du chanoine Emmanuel qui avait supervisé la fonte de la cloche.

Bourdon Emmanuel de 1685

Comme en atteste son inscription, une dernière refonte de la cloche est menée à bien en 1685 par les maîtres fondeurs Chapelle, Gillot et Moreau car elle ne trouvait pas d’accord avec les autres cloches. Et tandis que Jacqueline ne pesait que quinze milliers de livres françaises (environ 7 340 kilogrammes), Emmanuel en pèse près du double, soit 13 271 kilogrammes, le battant à lui seul pesant 490 kilogrammes.

Sonnant en fa dièse (fa 2), cette cloche est considérée par bien des campanologues comme l’une des plus belles en Europe et n’est sonnée qu’en de rares occasions (à Noël, à Pâques, à la Pentecôte, à l’Assomption ou encore pour la mort du Pape). Elle a un diamètre à la base de 2,62 m, une hauteur réputée identique et une épaisseur maximum de 21 cm.

Ancienne sonnerie (1856-2012)

En 1856, quatre cloches, appelées les Benjamines, sont réalisées par la fonderie Guillaume et Besson à Angers et installées dans la tour nord. Elles ont accompagné la vie religieuse et patriotique parisienne pendant plus de 150 ans. Mais mal accordées et usées prématurément, elles ont été descendues le 20 février 2012 avec un treuil, à travers une succession d’oculi, jusque sur les dalles du narthex, pour ensuite être entreposées. Il est prévu de les fondre, mais cela provoque des contestations de personnes voulant les préserver, notamment d’une communauté religieuse proposant de leur offrir une deuxième vie. Propriété de la direction régionale des affaires culturelles d’Île-de-France, elles sont finalement exposées rue du Cloître-Notre-Dame à proximité de la cathédrale à partir du 18 février 2014.

Nouvelle sonnerie (2013)

Pour les 850 ans de la cathédrale, le conseil de fabrique de la cathédrale a décidé de recréer la sonnerie de 1769. Huit cloches ont été coulées par la fonderie Cornille-Havard située alors à Villedieu-les-Poêles (commune déléguée de Villedieu-les-Poêles-Rouffigny depuis le 1^er janvier 2016), le second bourdon (Marie) a été réalisé le 14 septembre 2012 par la fonderie Royal Eijsbouts, aux Pays-Bas. Elles ont été bénies le 2 février 2013 par le cardinal André Vingt-Trois. La première sonnerie a eu lieu la veille du dimanche des Rameaux, le 23 mars 2013. Les dix cloches sont accordées en fa majeur.

En 2016, d’importants travaux de restauration du bourdon Emmanuel furent réalisés et la cloche se tut pendant 18 mois.

Cloches de la flèche et des combles

L’ensemble de la sonnerie de Notre-Dame est complété par trois cloches situées dans la flèche de la cathédrale. Leur installation eut lieu en 1867. Elles sonnent le sol 3, le si 3 et le ré 4 (cloche du Chapitre). Elles ont été munies, en 2012, de marteaux commandés électroniquement leur permettant de sonner en « fausse volée » (la cloche sonne sans bouger, un marteau vient la frapper avec une cadence réglée, imitant ainsi le balancement de la cloche). Jusqu’au 23 mars 2013, les deux plus petites sonnaient alors les messes, à défaut d’autres cloches. Dorénavant, ces trois cloches sonnent l’élévation avec celles du comble lors des grands offices, peuvent jouer des mélodies en accord avec les dix cloches des tours, et la plus petite, la cloche dite « du chapitre » sonne trois minutes au début de chaque office directement lié au chapitre.

Enfin, trois petits timbres d’horloge (de forme hémisphérique) sonnant le la 4, le do 5 et le ré 5, sont installés dans les combles. Ils tintent lors des offices pendant la consécration et ne sont pas audibles de l’extérieur. Ils servaient jadis à sonner les quarts et les heures ; ils retrouvent cet usage une fois par an, pour sonner minuit lors de la nuit de Noël, et lancer la procession de la Solennité de la Nativité du Seigneur.

Origine du nom

Depuis le 3 septembre 2006, la place s’appelle « parvis Notre-Dame – place Jean-Paul-II » en hommage au pape Jean-Paul II mort le 2 avril 2005. Le changement de nom a fait l’objet d’une cérémonie organisée par la mairie de Paris, en présence du maire de Paris Bertrand Delanoë, de l’archevêque de Paris monseigneur André Vingt-Trois, du nonce apostolique monseigneur Fortunato Baldelli, et du clergé de Paris.

Ce changement d’appellation, par la décision municipale du 13 juin 2006, n’a pas fait l’unanimité au sein de la majorité municipale, car jugé contraire à la laïcité, et a fait l’objet de manifestations d’opposition. L’inauguration s’est faite sous très haute surveillance policière dans un climat tendu et a été marquée par une cinquantaine d’interpellations.

Historique

Du XIIe siècle au milieu du XVIIIe siècle

Jusqu’au XIIe siècle, le parvis actuel est occupé par la cathédrale Saint-Étienne. Au nord de la cathédrale, se trouvait une petite place entre le chevet de l’église Saint-Christophe et l’église Saint-Jean-le-Rond. À l’ouest, entre la rue Saint-Christophe et la rue Neuve-Notre-Dame, se trouve la rue de la Huchette.

En 1160, décision est prise de raser la cathédrale Saint-Étienne, afin d’agrandir la cathédrale Notre-Dame. Le parvis Notre-Dame est mentionné pour la première fois dans un texte en 1163-1164. Ce parvis est probablement limité dès le XVIe siècle, par des bornes à l’est, vers Notre-Dame, et par un petit mur dit « ceinture du Parvis » au Nord et à l’Ouest. Son sol est alors plus bas que celui des voies adjacentes et l’on y descend par des marches.

À partir de 1611, est mentionnée une statue représentant un jeûneur. Elle se trouvait sur l’enceinte du parvis, face à l’entrée de l’Hôtel-Dieu.

Entre 1624 et 1628, la fontaine du Parvis Notre-Dame, adossée à l’enceinte, est construite sur le parvis. Elle est remplacée dix ans plus tard par une nouvelle fontaine construite par Christophe Gamard.

Au XVIIIe siècle, des échoppes viennent s’adosser à l’enceinte du parvis.

En 1702, cette place, qui fait partie du quartier de la Cité, possède quatre maisons et cinq lanternes.

Le parvis avec l’enceinte et la fontaine :

Du milieu du XVIIIe siècle au milieu du XIXe siècle

De 1746 à 1749, des maisons situées entre les rues Saint-Christophe, de Venise, Neuve Notre-Dame et l’impasse de Jérusalem sont achetées puis démolies afin de construire l’hôpital des Enfants-Trouvés. Entre 1745 et 1757, les bâtiments compris dans l’îlot délimité par les rues Saint-Christophe, de la Huchette, Neuve-Notre-Dame et de Venise, y compris l’église Saint-Christophe, sont rasés pour dégager l’hôpital et agrandir le parvis. L’enceinte entourant le parvis, les échoppes adossées, la fontaine de Gamard et la statue du jeûneur sont détruites et la rue de la Huchette est incorporée au parvis. Un important travail de nivellement est mené : le sol du parvis est rehaussé, tandis que celui des rues adjacentes est abaissé.

En 1802, la place est à nouveau agrandie mais au sud-est cette fois. La chapelle de l’Hôtel-Dieu est démolie et Clavareau reconstruit une nouvelle entrée sous la forme d’un portique à colonnes doriques.

L’hôpital, agrandie vers l’ouest dans les années 1780, est occupé après la Révolution française par l’administration de l’Assistance publique. Sur ce bâtiment, est rajouté deux fontaines en 1806.

Depuis le milieu du XIXe siècle

La place a pris sa physionomie actuelle dans les années 1860-1870 dans le cadre des transformations de Paris sous le Second Empire. Le 22 mai 1865, la reconstruction de l’Hôtel-Dieu sur son site actuel est déclarée d’utilité publique. L’ensemble de rues situé au nord du parvis, entre la Seine, la rue de la Cité et la rue d’Arcole est rasé entre 1865 et 1867 et les nouveaux bâtiments de l’Hôtel-Dieu sont érigés à son emplacement. Le bâtiment de l’Assistance publique, qui se trouvait entre le parvis, la rue de la Cité, la rue Saint-Christophe et la rue Neuve-Notre-Dame est démoli à son tour en mai 1874. Les bâtiments de l’Hôtel-Dieu, situés le long de la Seine, sont alors démolis en 1877-1878.

Le parvis s’étend désormais entre la cathédrale, seul bâtiment antérieur à 1860 ayant subsisté en élévation, et la rue de la Cité (caserne de la Cité, actuellement préfecture de police). La superficie de la place passe d’environ 0,43 ha à environ 1,52 ha (en incluant la portion de la rue de la Cité qui traverse la place à l’ouest). Les contours du parcellaire médiéval sont aujourd’hui matérialisés par des pavés de couleurs claires. De même figure le tracé des anciennes voies qui structuraient l’espace urbain désormais occupé par ce parvis.

Bâtiments remarquables et lieux de mémoire

Devant le portail principal de la cathédrale se trouvait une échelle patibulaire, qui servait à faire monter les condamnés à la pendaison à leur potence. Cette marque de la haute justice de l’évêque de Paris fut remplacée en 1767 par un carcan qui disparut en 1792. C’est de ce poteau que partaient les distances itinéraires de la France. En 1924, on y installa un médaillon, pour marquer le « point zéro des routes de France », point de référence à partir duquel sont mesurées les distances entre Paris et les autres villes.

Les deux tours carrées de la façade occidentale ne sont pas exactement jumelles bien que construites sur un modèle identique : une base pleine surmontée des étages caractéristiques de l’élévation de la façade et un dernier étage dont les quatre faces sont percées de deux hautes et longues baies à voussures brisées ornées de boudins et de crochets. Une double ligne de gros crochets feuillus cerne le sommet de ces tours couvertes d’une terrasse de plomb bordée par une balustrade ajourée. La tour nord (gauche) d’époque un peu plus récente (construite de 1235 à 1250 environ) est légèrement plus forte et plus large que la tour sud (elle daterait de 1220 à 1240 environ), ce qui se remarque depuis le centre du parvis. À cette différence correspond, au niveau de l’étage du balcon de la Vierge situé sur la façade, une largeur nettement plus importante du contrefort nord de la tour nord par rapport au contrefort sud de la tour sud.

La cathédrale de Chartres est l’un des exemples en France où les tours sont surmontées de flèches. Projetées mais non construites au XIIIe siècle, leur érection fut envisagée pendant la restauration de 1844-1864.

Entre les deux tours, à l’arrière de la galerie supérieure de la façade faite d’une colonnade, et à l’avant du pignon de la nef, il existe une sorte d’esplanade, toit plat qu’on appelle l’aire de plomb ou la cour des réservoirs. Des plaques de plomb la recouvrent, et des bassins y ont été aménagés qui contiennent de l’eau utilisable rapidement en cas d’incendie. En arrière de l’aire de plomb s’élève le grand pignon triangulaire qui termine à l’ouest le comble de la nef : sur sa pointe, un ange sonne la trompette.

Les tours de la cathédrale, hautes de 69 m, sont accessibles au public et offrent une vue imprenable sur Paris.

La tour sud abrite un escalier de 387 marches. Au premier étage, au niveau de la galerie des rois et de la rosace, se trouve une grande salle gothique comportant un comptoir d’approvisionnement pour touristes et visiteurs. On peut y voir en plus diverses statues originales de la cathédrale ainsi que des toiles de Guido Reni, Charles André van Loo, Étienne Jeaurat et Lodovico Carracci.

La façade correspond en grande partie à la vision d’Eudes de Sully, évêque de Paris de 1197 à 1208. L’architecte des années 1200 adopte le parti traditionnel de la « façade harmonique » (façade symétrique et tripartite : soubassement percé de trois portails, le central plus large, les deux latéraux surmontés de puissantes tours abritant les cloches) mais la division horizontale tripartite ne reflète pas la division interne de l’édifice à cinq nefs. Sa construction dura un demi-siècle, de 1200 à 1250. Sa composition architecturale est une conception géométrique simple. Elle a une largeur de 43,5 mètres (135 pieds-du-roi) et une hauteur de 45 mètres (141 pieds), mis à part la hauteur des tours. Elle comporte, de bas en haut, l’étage des trois portails et des quatre statues dans les niches sur les contreforts (il s’agit, de gauche à droite de saint Étienne, puis de deux allégories, l’Église et la Synagogue, et très vraisemblablement de saint Denis), la galerie des rois, puis un étage occupé au centre par la rosace ouest de 9,6 m de diamètre qui semble auréoler la statue de la Vierge à l’Enfant, avec des deux côtés sous les tours, des fenêtres géminées surmontées de petites rosaces sous un arc en tiers-point, enfin un dernier étage de colonnades couronné de la galerie des chimères (animaux aux angles de la balustrade), reliant les deux tours et qui se prolonge sur les quatre faces de ces dernières. Au-dessus de l’ensemble, au nord et au sud, se trouvent les tours elles-mêmes, à toit plat.

La façade, à la fois rigoureuse et linéaire, met en valeur de façon étonnante le cercle du vitrail de la rosace inscrit au centre d’un carré de plus de 40 mètres de côté. Juste au niveau surplombant les trois portails, on observe la galerie des Rois de Juda (et non pas des rois de France). Ces reconstitutions sont l’œuvre de Viollet-le-Duc (il s’y est d’ailleurs lui-même représenté) et les fragments originaux peuvent être observés au musée national du Moyen Âge à l’hôtel de Cluny à Paris. La façade est soutenue à l’extérieur par quatre contreforts, deux pour chaque tour, encadrant les trois portails. Sur ces contreforts, des niches abritent quatre statues refaites au XIXe siècle par l’équipe de restaurateurs de Viollet-le-Duc.

Portail du Jugement dernier

Il s’agit du portail principal de la cathédrale.

La sculpture du tympan date des années 1210. Elle représente d’une manière étendue les scènes du jugement dernier – lorsque, selon la tradition chrétienne, les morts ressuscitent et sont jugés par le Christ. Sur le linteau, on peut voir les morts sortir de leurs tombes. Ils sont réveillés par deux anges qui, de chaque côté, sonnent de la trompette. Parmi ces personnages, tous vêtus, on peut voir un pape, un roi, des femmes, des guerriers, et même un noir d’Afrique.

Sur le registre suivant, l’archange Michel utilise une balance pour peser les péchés et les vertus. Deux démons essayent de faire pencher l’un des plateaux de leur côté. Les élus sont à gauche, tandis qu’à droite les damnés enchaînés et terrifiés sont menés en enfer, poussés par d’autres démons, laids et cornus.

Sur le registre supérieur, le Christ, le torse à moitié nu pour montrer ses plaies, préside cette cour divine. Deux anges, debout, à droite et à gauche, tiennent les instruments de la Passion. De chaque côté, la Vierge Marie et saint Jean sont placés à genoux et implorent la miséricorde du Christ.

Les claveaux inférieurs des voussures sont occupées, du côté des damnés par des scènes de l’enfer, et du côté des élus, par les patriarches, parmi lesquels on voit Abraham tenant des âmes dans un repli de son manteau. Il s’agit là d’une démonstration bien concrète de l’imagerie chrétienne développée au Moyen Âge par l’Église, qui influence alors grandement le peuple. Encore, à cette époque la scène était entièrement peinte et dorée. Groupés au paradis sur les premières voussures, les anges qui regardent la scène du Jugement ont plutôt l’air curieux et étonné. L’impression générale est loin d’être pessimiste. L’enfer n’occupe qu’une très petite partie de l’ensemble et tout est fait pour souligner la miséricorde divine. La Vierge Marie et les saints du paradis, symbolisés par saint Jean, intercèdent pour l’humanité, et l’image de Jésus montrant ses plaies rappelle qu’il est venu sur terre en tant que Rédempteur.

La scène du Jugement dernier figure également sur de nombreuses autres cathédrales gothiques et notamment à la cathédrale de Chartres, ainsi qu’à celles d’Amiens, de Laon, de Bordeaux et de Reims. Ce portail, dont la scène du Jugement qui le surmonte, connut d’importantes déprédations au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle.

En 1771, sur commande du clergé, Soufflot le mutila sérieusement, supprimant les trumeaux et entaillant les deux linteaux en leur centre. Lors de la restauration du XIXe siècle, Viollet-le-Duc enleva les parties latérales restantes des linteaux et les déposa au musée. Puis il reconstitua de manière admirable l’ensemble du Jugement Dernier, y compris les parties manquantes, aidé en cela par des dessins effectués avant les transformations de Soufflot. Ainsi seule la partie supérieure de la scène date du XIIIe siècle, les deux parties inférieures étant modernes. Par contre les voussures entourant le tympan, et leurs sculptures sont d’époque, elles aussi.

Le trumeau fut également reconstitué par l’équipe de restaurateurs. La grande statue qui y figure, celle du « Beau Dieu » est l’œuvre d’Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume d’après le dessin — maintes fois remanié — de Viollet-le-Duc. Il est placé sur un socle où sont sculptés les arts libéraux. Quant aux douze grandes statues des Apôtres installées sur les deux piédroits du portail (2 × 6 statues), fracassées en 1793 par les révolutionnaires comme presque toutes les autres grandes statues de la cathédrale, elles sont également des reconstitutions du XIXe siècle, d’ailleurs admirablement refaites. On reconnaît successivement à gauche saint Barthélemy, saint Simon, saint Jacques le Mineur, saint André, saint Jean et saint Pierre. À droite : saint Paul, saint Jacques le Majeur, saint Thomas, saint Philippe, saint Jude et saint Matthieu.

Au piédroit gauche, du côté du paradis, figurent les vierges sages, alors qu’au piédroit opposé, se tiennent les vierges folles. Les sculptures de ces vierges ont également été refaites au XIXe siècle. Sous les grandes statues des piédroits on peut voir deux bas-reliefs conçus sous forme de médaillons, l’un à gauche, l’autre à droite, superposant des représentations des Vertus aux Vices opposés, et ce d’après des scènes de la vie, facilement compréhensibles par le peuple chrétien de l’époque. La Douceur par exemple utilise le symbole de l’agneau, la Force est représentée par une femme portant armure, l’Inconstance ou l’Indiscipline nous montre un moine jetant son froc aux orties… Cette thématique est reprise dans la rosace ouest. La plupart de ces scènes ont également près de huit siècles d’âge.

Ce portail est de loin l’endroit le plus populaire de la cathédrale, ce dont témoignent les innombrables photographies qui en sont prises. Tout concourt en effet à attirer les foules, chrétiennes ou non, du monde entier : l’équilibre et la lisibilité du sujet, ainsi que la réussite de la restauration du XIXe siècle qui fait qu’il est presque impossible au non-initié de distinguer ce qui date du XIIIe siècle et de ce qui fut recréé à l’époque de Viollet-le-Duc, et qui se fond dans l’ensemble.

Portail de la Vierge

Ce portail est dédié à la Vierge Marie. Il est un peu plus ancien que le portail du Jugement Dernier et date des années 1210. Gravement endommagé en 1793 (les neuf grandes statues avaient été détruites), il a fait l’objet d’une remarquable restauration au XIXe siècle, grâce à une abondante documentation qui a servi de base à la restitution des statues. Dans le mur de la façade, autour des arcs du tympan, on remarque une cannelure pointue. Les bâtisseurs voulaient que ce portail fût différent des autres en l’honneur de la Vierge, à laquelle la cathédrale est dédiée.

Le portail comporte deux linteaux. Au linteau inférieur, des rois d’Israël et des prophètes entourent l’Arche d’alliance. Celle-ci se trouve juste au-dessus du dais recouvrant la statue de la Vierge à l’enfant, foulant aux pieds le serpent, symbole de Satan, et située au trumeau du portail (refaite au XIXe siècle). Le linteau supérieur représente la « dormition » (mort) de la Vierge. Deux anges la sortent- ou la mettent ? – du tombeau, en présence du Christ qui bénit sa mère et montre de la main gauche le ventre où la Parole de Dieu prit chair. Les apôtres y compris saint Paul entourent la défunte. Aux deux extrémités, saint Paul et saint Jean sont représentés abrités respectivement par le figuier et l’olivier.

Au sommet du tympan, on assiste au couronnement de la Vierge Marie. Celle-ci est assise à la droite du Christ ; et un ange, se trouvant au-dessus d’elle, place une couronne en or sur sa tête.

Les voussures encadrant le tympan sont occupées par des prophètes, des rois, des anges et des patriarches.

Les grandes statues des piédroits représentent notamment des saints parisiens. À gauche se trouvent un empereur (non identifié) et saint Denis décapité, portant sa tête et entouré de deux anges. À droite : saint Jean-Baptiste, saint Étienne, sainte Geneviève et le Pape Sylvestre. Les bas-reliefs mutilés des niches situées sous ces statues représentent des scènes de leur vie respective.

Particularité intéressante de ce portail : les faces latérales du trumeau, ainsi que les parties centrales des piédroits situées près des vantaux sont constituées d’une série de bas-reliefs représentant le zodiaque, les travaux des mois chez les pauvres et chez les riches, les saisons et les âges de la vie, le tout magnifiquement traité.

Lilith et le péché originel

Enfin la partie inférieure du trumeau, sous les pieds de la Vierge est ornée d’un superbe bas-relief en trois séquences représentant le passage d’Adam et Ève au jardin d’Éden ou paradis terrestre, et la tentation d’Adam suivie du péché originel. La première scène nous montre Dieu prélevant une côte à Adam endormi au pied d’un arbre, et transformant la côte en Ève, afin qu’il eût une compagne « semblable à lui » comme dit le texte..

La seconde partie du bas-relief représente le péché originel. Le couple se trouve aux pieds de l’arbre de la connaissance du bien et du mal aux fruits défendus. Le diable a la forme d’une femme séduisante munie d’une longue queue de serpent. Il s’agit peut-être de Lilith, personnage biblique absente de la bible canonique, mais présente dans les écrits rabbiniques du Talmud de Babylone. D’après la tradition juive, elle serait la première épouse d’Adam qui aurait quitté le paradis terrestre à la suite de son refus de se soumettre à ce dernier en adoptant la position inférieure lorsqu’ils faisaient l’amour. Elle refusa ensuite d’obéir à Dieu qui lui intimait l’ordre de se soumettre à Adam. Chassée de la surface de la Terre, cette séductrice perverse finit par devenir diablesse et favorite de Lucifer. Elle revint tenter le couple dont elle était jalouse, afin de précipiter leur malheur. Cette idée est toutefois remise en cause par le fait qu’il est très rarement fait mention de Lilith dans les sources chrétiennes contemporaines.

Enfin la dernière scène de ce bas-relief représente l’expulsion des premiers hommes hors du jardin d’Éden. Il s’agit du mythe expliquant le passage de la Nature à la Culture, (selon Lévy-Strauss) l’Homme quittant là le statut animal. Dieu avait averti le serpent que la femme serait dorénavant sa pire ennemie et lui écraserait la tête. Le fait d’avoir précisément placé cette scène sous les pieds de la Vierge Marie, elle qui réhabilite totalement la femme et est nommée « nouvelle Eve », est hautement symbolique.

Portail Sainte-Anne

Le portail Sainte-Anne est dédié à la vie de sainte Anne, la mère de la Vierge. Il est en fait récupéré de l’église antérieure à la cathédrale actuelle. Il est constitué en grande partie de pièces sculptées vers 1140-1150 pour un portail plus petit. On peut donc distinguer dans l’ornementation du portail Sainte-Anne des pièces du XIIe siècle (le tympan et la partie supérieure du linteau, deux tiers des sculptures des voussures de l’archivolte, les huit grandes statues des piédroits, le trumeau), et d’autres du XIIIe siècle (partie inférieure du linteau et les autres statues des voussures de l’archivolte). Ces dernières ont été sculptées pour faire le raccord.

Le trumeau du portail présente une grande statue de saint Marcel, évêque de Paris, foulant aux pieds le dragon de la légende. C’est en fait une copie effectuée au XIXe siècle. L’original se trouve dans la salle haute aménagée dans la tour nord. En 1793, la statue de saint Marcel du trumeau fut mutilée (visage) et les huit statues des piédroits déposées. Les couronnes furent également endommagées. Fort heureusement certains fragments furent redécouverts plus tard (dont un grand nombre en 1977), si bien qu’aujourd’hui on a pu reconstituer plus ou moins au musée de Cluny le portail d’avant la Révolution. Les huit grandes statues des piédroits que l’on peut admirer actuellement datent du XIXe siècle. Elles représentent de gauche à droite et successivement : Élie, la veuve de Sarepta, Salomon et saint Pierre. Puis saint Paul, David, les sibylles, « prophètes » du Christ, et Isaïe.

Les deux linteaux ont été très visiblement sculptés à des dates différentes et par des sculpteurs de style fort différent. Le linteau inférieur constitue une pièce de raccord entre les deux portions du portail datant de l’époque de l’église antérieure. Il a été ajouté lorsque le portail fut remonté au début du XIIIe siècle. Il présente une série de personnages aux formes lourdes possédant une tête disproportionnée et vêtus de draperies trop grandes. Sur le linteau supérieur se trouvent des scènes de la vie de sainte Anne et de la Vierge. Au-dessus des deux linteaux, le tympan présente une Vierge en majesté. Ce portail est connu principalement en raison de la polémique concernant deux des personnages figurant sur ce tympan. Autour du groupe comprenant la Vierge majestueuse tenant Jésus-Christ enfant dans ses bras et deux anges, se trouvent deux personnages : un évêque et un roi. La tradition veut que ces personnages représentent l’évêque Maurice de Sully, fondateur de Notre-Dame, et Louis VII, roi de France à l’époque. Mais certains experts mettent en doute cette théorie et soutiennent que le personnage religieux est saint Germain, évêque de Paris au VIe siècle, et que le roi est Childebert I^er, fils de Clovis. D’autres experts affirment même que ces personnages ne peuvent pas être identifiés.

Enfin les deux vantaux de la porte sont dotés d’admirables pentures, chefs-d’œuvre de la serrurerie-ferronnerie du XIIe siècle.

Entre les portails

Les trois portails sont bordés de quatre statues (une statue entre chaque portail). Aux deux côtés du portail du Jugement dernier on peut reconnaître, à gauche, l’Église, et la Synagogue à droite. Cette dernière est une caricature des autres Synagogues (statues des cathédrales de Reims et de Strasbourg) dans le sens où son bandeau sur les yeux est un serpent.

Galerie des rois

À vingt mètres du sol, une série de vingt-huit personnages royaux représente les vingt-huit générations des rois de Judée qui ont précédé le Christ. Chaque statue mesure plus de trois mètres cinquante de haut. Les têtes des statues datent du XIXe siècle et sont le produit des ateliers de sculpture de restauration placés sous la direction de Jean-Baptiste Lassus et Viollet-le-Duc à partir de 1844. En effet, les statues d’origine furent décapitées en 1793 pendant la Révolution française par les sans-culottes, qui, à tort, croyaient qu’elles représentaient des souverains du royaume de France. Il ne reste aujourd’hui que des fragments des statues médiévales.

Vingt-et-une têtes originelles ont été retrouvées en 1977, à l’occasion de travaux entrepris pour la rénovation de l’hôtel Moreau, rue de la Chaussée-d’Antin dans le 9^e arrondissement de Paris, et sont actuellement exposées au musée national du Moyen Âge (musée de Cluny). Bien que mutilées par leur chute, elles ont conservé des traces de polychromie (du rose sur les pommettes, du rouge pour les lèvres, du noir pour les sourcils, etc.).

La galerie penche de 30 cm à droite comme à gauche, le sous-sol très instable étant probablement à l’origine d’une instabilité de l’édifice dès le début du XIIIe siècle.

Lors de la restauration de la galerie des rois en 1998-1999 sont apparus des inscriptions sur les bases de trois statues de rois :

• statue d’Achab : « Pierre Émile Queyron, 1^er inspecteur de Notre-Dame portrait par Chenillon son ami – 1860″,
• statue d’Éla : « Le visage de cette statue est le portrait de Viollet-le-Duc, architecte de Notre-Dame en 1858 sculpté par Chenillon »,
• statue d’Amasias : « Antoine Lassus, architecte de Notre-Dame, mort en 1857 portrait par L. Chenillon son ami – 1859 ».

Les statues de la galerie des rois ont été commencées une dizaine d’années après le début des restaurations de Lassus et Viollet-le-Duc par une équipe entourant Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume.

Galerie de la Vierge

La galerie des Rois est surmontée d’une petite terrasse bordée d’une balustrade ajourée qui forme la galerie de la Vierge. Une statue de la Vierge est placée au centre, entourée de deux anges avec des chandeliers symbolisant d’un côté la Faute et de l’autre la Rédemption. Elle fut commandée par Viollet-le-Duc pour remplacer la statue originale de l’époque médiévale, sévèrement endommagée par les années et les conditions climatiques, et réalisée en 1854 par Geoffroy-Dechaume. La rosace ouest se trouvant derrière cette statue constitue une auréole idéale. Viollet-le-Duc plaça également des statues d’Adam et Ève (sculpté par Jean-Louis Chenillon) devant les trumeaux des baies géminées de chaque côté de la rosace. Il s’agit là, d’après la plupart des experts, de l’erreur principale de Viollet-le-Duc dans une restauration qui, sinon, peut être qualifiée de remarquable. Tout semble prouver qu’aucune statue n’ait existé à cet emplacement. Les statues d’Adam et Ève auraient en fait dû être placées dans les niches de la façade intérieure du bras sud du transept.

Rosace ouest

Cette rosace semble énorme, mais bien qu’elle soit de dimension non négligeable, il s’agit en fait de la plus petite des trois rosaces de la cathédrale. Elle mesure neuf mètres soixante de diamètre. Elle fut presque entièrement refaite par Viollet-le-Duc lors de la grande restauration du XIXe siècle. Au centre : la Vierge. Tout autour on peut voir les travaux des mois, les signes du zodiaque, les Vertus et les Vices ainsi que les prophètes.

La construction de la nef commença en 1182, après la consécration du chœur. Certains pensent même que les travaux débutèrent dès 1175, avant la consécration. Les travaux s’arrêtèrent après la quatrième travée laissant inachevée la nef tandis qu’on commença l’édification de la façade en 1208. L’édification de la nef fut reprise en 1218 afin de contrebuter la façade.

À la fin des années 1220, le quatrième architecte de Notre-Dame entreprit de modifier totalement le plan initial au niveau de la partie supérieure de l’édifice, alors que celui-ci était encore en cours de construction. L’obscurité de Notre-Dame, jugée trop importante dès le début de la construction, était devenue insupportable, surtout par comparaison avec la clarté dans laquelle baignaient les sanctuaires plus récents encore en construction. Une mise à niveau devenait indispensable si l’on désirait que la cathédrale restât la référence et ne fût pas considérée comme archaïque. On procéda donc à d’importantes modifications. L’architecte entreprit alors l’allongement des baies vers le bas par suppression de l’ancien troisième niveau, celui des roses de l’ancien édifice donnant sur les combles des tribunes. On supprima dès lors ces combles au profit d’une terrasse coiffant ces tribunes et formée de grandes dalles.

Se posait alors le problème de l’évacuation des eaux de pluie qui risquaient de stagner à la suite de la suppression du toit incliné des tribunes. L’architecte dut de ce fait introduire un élément nouveau dans l’architecture, dont nous sommes aujourd’hui encore héritiers : recueillir les eaux de pluie sous la toiture par un système de chéneaux, et les évacuer de proche en proche par des conduits verticaux vers un système se terminant au niveau de longues gargouilles destinées à les projeter au loin de l’édifice. Cela constituait un système tout à fait nouveau de gestion des eaux de pluie au sommet des bâtiments.

En corollaire toute une série d’autres modifications durent être effectuées au niveau supérieur de l’édifice (parties hautes du vaisseau principal) : reprise de la toiture et de la charpente, remontée des murs gouttereaux, création de chéneaux. Surtout on remplaça les arcs-boutants supérieurs à double volée par des grands arcs-boutants à simple volée lancés au-dessus des tribunes.

Grands arcs-boutants de la nef

Ces grands arcs-boutants sont remarquables et témoignent du génie de l’architecte de l’époque. Ils sont d’une seule longue volée, lancés au-dessus des collatéraux et leur tête soutient le haut des murs gouttereaux de la cathédrale. Ces têtes s’appuient au droit de conduits verticaux destinés à évacuer l’eau des chéneaux de la toiture de la nef. L’extrados des arcs-boutants est creusé d’une gouttière qui traverse le sommet de la culée et se termine par une longue gargouille. Ces arcs-boutants n’étaient pas essentiellement destinés à contrebuter l’édifice, mais à régler le problème de l’évacuation des eaux de pluie, devenu fort important après la transformation de la toiture des tribunes en terrasse. C’est ce qui explique la faiblesse relative de ces arcs. Leur construction est incontestablement une prouesse, ce qui se manifeste par leur grande longueur, mais aussi par leur minceur. Leur rôle étant faible dans le soutien de la voûte du vaisseau principal, l’architecte s’est permis d’être audacieux.

Il faut souligner que la grande portée de ces arcs-boutants est tout à fait exceptionnelle dans l’architecture gothique du Moyen Âge. En effet dans les édifices de l’époque, bordés de doubles bas-côtés ou de doubles déambulatoires, les culées de ces énormes arcs-boutants devaient prendre un terrain considérable en dehors des églises. Or le terrain était chose à épargner dans les villes du Moyen Âge, dont la superficie était rendue inextensible par les murs qui enserraient les cités. Les arcs-boutants de la cathédrale de Paris, qui franchissent d’une seule volée les doubles bas-côtés de la nef comme le double déambulatoire du chœur, sont un exemple unique. Ordinairement, dans ce cas, les arcs-boutants sont à deux volées, c’est-à-dire qu’ils sont séparés par un point d’appui intermédiaire qui, en divisant la poussée, détruit une partie de son effet et permet ainsi de réduire l’épaisseur des contreforts extérieurs ou culées. C’est ainsi que sont construits les arcs-boutants de la cathédrale Notre-Dame de Chartres, ceux de la cathédrale Saint-Étienne de Bourges, ainsi que ceux du chœur de celle d’Amiens ; ces trois derniers édifices sont eux aussi dotés soit de doubles bas-côtés soit d’un double déambulatoire.

Façade sud et portail Saint-Étienne

Commencé par Jehan de Chelles en 1258, le portail Saint-Étienne fut terminé par Pierre de Montreuil. Il se situe au niveau du bras sud du transept. Le tympan du portail Saint-Étienne est occupé par des bas-reliefs qui racontent la vie du premier martyr chrétien, saint Étienne, selon les Actes des Apôtres. Divisé en trois registres horizontaux superposés, le décor du tympan se lit de bas en haut et de gauche à droite : saint Étienne prêchant le christianisme et saint Étienne mené devant le juge au registre inférieur, la lapidation de saint Étienne et sa mise au tombeau au registre médian, et le Christ bénissant entouré de deux anges au registre supérieur. Le trumeau est occupé par une grande statue de saint Étienne, œuvre de Geoffroi-Dechaume exécutée au XIXe siècle.

La triple voussure de l’Intrados de la porte est sculptée de pas moins de vingt et un martyrs, auxquels des anges offrent des couronnes. On retrouve là saint Denis sans tête, saint Vincent, saint Eustache, saint Maurice, saint Laurent avec son gril, saint Clément, saint Georges, et d’autres dont l’identité n’a pu être déterminée. De chaque côté du portail trois statues d’apôtres, elles aussi modernes, destinées à remplacer celles fracassées par les vandales de la Révolution. Au-dessus du portail se trouve un gable ajouré surmonté de la magnifique rosace sud de la cathédrale offerte par saint Louis. Comme celle du nord, la rosace sud voit son diamètre atteindre 13 mètres, et, si l’on y ajoute la claire-voie sous-jacente, la hauteur totale de la verrière atteint presque 19 mètres.

Cette rosace fut redressée par Viollet-le-Duc au XIXe siècle, ce qui entraverait l’impression de rotation de la rosace. La raison de cette modification semble être que la rosace ait fort souffert au cours des siècles et surtout de l’incendie de l’archevêché déclenché par les insurgés de 1830. L’architecte-restaurateur constata de plus un affaissement important de la maçonnerie, et dut en conséquence reprendre entièrement cette façade. Il fit pivoter la rosace de 15 degrés à seule fin de lui donner un axe vertical robuste pour la consolider définitivement et éviter un affaissement ultérieur. Le maître verrier Alfred Gérente restaura à cette occasion les vitraux du XIIIe siècle et reconstitua dans l’esprit du Moyen Âge les médaillons manquants. Au dernier étage de la façade, un remarquable pignon s’élève au-dessus de la rosace. C’est un des plus beaux exemples des pignons construits à l’époque (1257). Il est lui-même percé d’une rose ajourée, qui éclaire le comble du transept. Sur l’archivolte de la rosace est posé un entablement portant une balustrade, derrière laquelle court une galerie. Ceci permet le passage depuis les galeries supérieures de l’est de la cathédrale vers celles de l’ouest, galeries qui longent les toitures. Le pignon proprement dit s’élève de ce fait un peu en retrait par rapport à la rosace, et son épaisseur est de 70 centimètres. Il est allégé par la rose qui éclaire le comble et par des écoinçons. Deux grands pyramidions le flanquent formant les parties supérieures des contreforts qui contrebutent la rosace. Trois statues décorent le sommet et les deux angles inférieurs du pignon. Celle du sommet représente le Christ apparaissant en songe à saint Martin, revêtu de la moitié du manteau donné par ce dernier au pauvre de la légende. Les deux autres statues situées à gauche et à droite de la base du pignon, représentent saint Martin et saint Étienne. Le tout donne une impression de grande harmonie. La rose du comble est d’une proportion parfaitement en rapport avec la grande rosace du transept. D’après Viollet-le-Duc, la grande beauté de cette construction ne fut pas surpassée ailleurs dans l’architecture gothique.

Façade nord et portail du cloître

Le portail du cloître se situe au niveau du bras nord du transept, et a été construit vers 1250 par l’architecte Jean de Chelles. La construction de la façade nord est en effet un peu antérieure à celle de la façade sud.

Presque toujours dépourvue d’ensoleillement et située dans une rue animée, cette façade nord a moins de succès auprès des visiteurs que celle du sud. Un peu moins décorée, elle est divisée en trois étages, en léger retrait les uns par rapport aux autres. Le niveau inférieur est celui du portail surmonté de son grand gable. Le niveau moyen est constitué d’une gigantesque verrière comprenant la grande rosace, du XIIIe siècle, surmontant une claire-voie. Enfin l’étage supérieur est celui du pignon triangulaire masquant l’extrémité des combles du bras nord du transept.

Au trumeau du portail, une statue de la Vierge sans enfant. Cette statue a pu échapper à la destruction en 1793, mais l’enfant Jésus qu’elle portait a été brisé. On dit que c’est l’épouse de saint Louis, Marguerite de Provence, qui aurait servi de modèle au sculpteur. Les six grandes statues des piédroits détruites à la Révolution n’ont pas été reconstituées au XIXe siècle, lors de la grande restauration menée par Eugène Viollet-le-Duc. La partie inférieure du tympan, le linteau, représente des scènes de l’enfance du Christ. Ces sculptures sont parmi les plus belles œuvres sculptées sur ce thème. Elles montrent le rôle de Marie dès l’enfance de Jésus. Les quatre scènes représentées sont la naissance de Jésus dans une humble crèche, l’offrande au temple de Jérusalem après la naissance de Jésus, la persécution des enfants par le roi Hérode et la fuite en Égypte de Joseph et Marie pour protéger l’Enfant.

La partie supérieure du tympan présente le très populaire Miracle de Théophile, un des « Miracles de la Vierge » dont le Moyen Âge tardif était friand. Il s’agit d’une histoire « faustienne » du Moyen Âge. Théophile, clerc de l’évêque d’Adana en Asie Mineure, était jaloux de ce dernier. Pour le supplanter, il vend son âme au diable. Le pacte est consigné sur un parchemin que ce dernier emporte. Avec l’aide du diable, Théophile parvient à humilier son évêque. Mais il se repent et, ne sachant comment sortir de la situation où il s’est mis, il implore la Vierge. Celle-ci menace le diable et le force ainsi à remettre le parchemin.

La façade du croisillon nord présente les mêmes éléments architecturaux que celle du croisillon sud : un beau gable surmonte le portail, et une galerie de vitraux ou claire-voie occupe l’espace entre l’étage du portail et celui de la rosace. Celle-ci, grand chef-d’œuvre de l’architecture religieuse gothique, mesure plus de 13 mètres de diamètre, comme la grande rosace sud. Le tout est surmonté d’un pignon richement décoré et analogue à celui du sud, sans être identique. Il est percé d’une rose éclairant les combles du transept nord, ainsi que de trois oculi. À sa base, de chaque côté, s’élève un grand pinacle peu sculpté (contrairement aux voussures) ayant la forme d’un élégant clocheton, surmontant chacun un des deux puissants contreforts encadrant la façade.

La façade nord de Notre-Dame, largement privée de soleil et ne bénéficiant pas de la proximité du fleuve, n’a pas la même popularité que la façade sud souvent baignée de lumière. Formant la bordure sud de la rue du Cloître-Notre-Dame, elle gagne cependant à être admirée. On y retrouve un visage moins connu de Notre-Dame. Les gigantesques arcs-boutants, dotés de longues gargouilles grimaçantes et appuyés sur de massives culées, montrent clairement que la cathédrale est aussi une lourde et impressionnante construction de pierre. C’est au niveau de la face nord de la tour nord (16 mètres de largeur à la base) que cet aspect apparaît le plus nettement. La partie inférieure de la tour, haute de plus de 30 mètres, avec ses trois contreforts massifs, presque sans décorations ni ornements, avec ses blocs de pierre taillés avec rigueur et continuellement à l’ombre, donne même à l’édifice un aspect quelque peu écrasant.

Porte rouge

Vers 1270, le maître d’œuvre Pierre de Montreuil construisit une petite porte sans trumeau, appelée « portail rouge » en raison de la couleur de ses vantaux. Commandée par Saint Louis, cette porte était réservée aux chanoines du chapitre, afin de faciliter leur circulation entre Notre-Dame et l’« Enclos Canonial », quartier de l’Île de la Cité réservé aux demeures des chanoines et situé au nord-est de la cathédrale, entre le fleuve et cette dernière.

Saint Louis est représenté sur le tympan à gauche de la Vierge, couronnée par un ange. L’épouse de Saint Louis, Marguerite de Provence, se trouve à droite du Christ. Aux voussures entourant le tympan, on peut voir des scènes de la vie de saint Marcel, évêque de Paris. La porte rouge s’ouvre dans la cathédrale tout près du chœur, par une des chapelles latérales nord du chœur.

Bas-reliefs des chapelles du chœur

À gauche de la porte rouge, au niveau du mur extérieur des chapelles latérales du chœur, se trouvent sept bas-reliefs du XIVe siècle — époque où ces chapelles furent construites —, dont cinq se rapportent à la Vierge : sa Mort, son Ensevelissement, sa Résurrection, son Assomption et son Couronnement. Les deux derniers sont un Jugement Dernier avec Marie intercédant auprès du Christ, et une représentation du Miracle de Théophile.

Le chevet est constitué par un demi-cercle situé dans la partie la plus à l’est de la cathédrale. Il correspond à l’abside de l’intérieur de l’édifice, entourée du rond-point du déambulatoire et des chapelles absidiales. Le chevet est la partie la plus ancienne du sanctuaire. Il fut bâti durant la première phase de construction, de 1163 à 1180. Une série d’admirables grands arcs-boutants dotés d’élégants pinacles soutient son mur supérieur arrondi.

On ne sait pas si des arcs-boutants soutenaient dès le début le chevet et le chœur. Le fait est qu’on n’en trouve actuellement nulle trace. Au XIXe siècle, Viollet-le-Duc n’en fit pas mention non plus, et aucune source antérieure ne nous aide. L’opinion la plus généralement admise est donc qu’il n’en existait pas, tout comme les actuels bras du transept n’ont jamais été soutenus par des arcs-boutants. Les divers contreforts suffisent à soutenir l’ensemble. Les premiers arcs-boutants auraient dès lors été construits peu avant 1230, par le quatrième architecte de la cathédrale, et ce chronologiquement peu avant ceux de la nef. Comme pour la nef, leur fonction de soutien de l’édifice aurait été mineure au regard de leur rôle dans l’évacuation des eaux de pluie.

Ces arcs-boutants du début du XIIIe siècle furent remplacés au début du XIVe siècle par de nouveaux. Ceux-ci, d’une portée de 15 mètres, furent lancés par Jean Ravy pour soutenir le chœur et son chevet. Ils sont au nombre de quatorze autour du chœur, dont six pour le chevet proprement dit. Comme ceux du début du XIIIe siècle, ils paraissent particulièrement minces et audacieux. En effet, en plus de leur minceur source d’une apparente faiblesse, ces arcs-boutants, à l’inverse de ceux de la nef, sont percés d’un trilobe accentuant leur relative fragilité. Le chevet est décoré de sculptures et de panneaux représentant entre autres des épisodes de la vie de la Vierge.

Les portes de Notre-Dame de Paris sont décorées de pentures en fer forgé. Les vantaux de la porte Sainte-Anne sont garnis de pentures qui les recouvrent presque entièrement. Elles forment d’amples arabesques, des dessins de fleurs et de feuillages, et même des formes animales, témoins de l’art de la serrurerie aux XIIe et XIIIe siècles. Elles ressortent sur l’enduit dont on a recouvert les vantaux. Une légende affirme qu’un artisan parisien nommé Biscornet fut chargé d’habiller les vantaux des portes de la cathédrale de ferronneries et autres serrures. Devant l’enjeu de la tâche, il invoqua le Diable pour le soutenir, et l’esprit du Mal l’aida si bien qu’il fallut avoir recours à de l’eau bénite pour faire fonctionner les clés. Biscornet mourut peu de temps après l’accomplissement de son œuvre, et emporta son secret dans sa tombe. Mais le travail du métal est si particulier qu’aujourd’hui encore, paraît-il, les spécialistes n’expliquent pas la manière dont ont été ouvragées ses fameuses ferronneries, toujours visibles sur les portes de la façade principale. Il s’agit pourtant de reproductions réalisées au XIXe siècle, les originales ayant été détruites à la Révolution. Il y a en hommage au serrurier-forgeron une rue Biscornet à Paris, près de la Bastille. Suivant une autre légende, les pentures des portails auraient été forgées par le diable lui-même dans les forges de l’enfer.

Les pentures des deux portes (nord et sud) du transept qui dataient du Moyen Âge ont été remplacées au XVIIIe siècle par des pentures de style gothique tel qu’on l’imaginait à l’époque. Quant au portail du Jugement, à la suite de l’intervention de Soufflot fin du XVIIIe siècle, les portes en furent remplacées par deux vantaux de bois adaptés aux nouvelles dimensions données à la porte à cette époque, et sculptés de deux effigies grandeur nature du Christ et de la Vierge. Viollet-le-Duc déposa les portes de Soufflot et reconstitua le portail tel qu’il était au Moyen Âge. Entre 1859 et 1867, le ferronnier d’art Pierre François Marie Boulanger effectua tous les travaux de serrurerie de la sacristie, il restaura les portails latéraux et réalisa les pentures du portail du Jugement dernier. Pour perpétuer le souvenir de ce travail et prouver que le diable n’y était pas intervenu, derrière chacune des pièces du milieu, il a gravé l’inscription suivante : « Ces ferrures ont été faites par Pierre-François Boulanger, serrurier, posées en août 1867, Napoléon III régnant, E. Viollet-le-Duc, architecte de Notre-Dame de Paris ».

Les bandes de ces pentures ont une largeur de 16 à 18 centimètres, sur une épaisseur de 2 centimètres environ. Elles sont composées de plusieurs bandes réunies et soudées de distance en distance au moyen d’embrasses. Celles-ci non seulement ajoutent une grande résistance à l’ensemble, mais permettent de recouvrir les soudures des branches recourbées.

Dans son testament, Maurice de Sully laisse la somme de cinq mille deniers pour le toit de la cathédrale, qui n’était recouvert que de matériaux temporaires jusqu’à sa mort en 1196. Le toit est recouvert de 1 326 tuiles de plomb de 5 millimètres d’épaisseur. Chacune a dix pieds-du-roi de long sur trois de large (1 pied-du-roi = 32,484 cm et une toise = 6 pieds-du-roi). Le poids total en est évalué à 210 tonnes.

Avec l’architecture gothique, la construction des ogives nécessite des toitures à forte pente. Celles de Notre-Dame de Paris sont de 55°. Au moment de l’édification de la charpente, les gros troncs se font rares étant donnés les défrichements de l’époque. Les charpentiers utilisent ainsi des bois à section plus réduite et donc plus légers, ce qui permet l’élévation des charpentes et l’accentuation de leur pente. Dans le chœur construit en premier, il existe une charpente antérieure avec des bois abattus vers 1160-1170. Cette première charpente a disparu, mais certaines de ses poutres sont réutilisées dans la seconde charpente, mise en place en 1220. À cette date, il est en effet procédé au rehaussement du mur gouttereau de 2,70 mètres dans le chœur, afin de le porter au même niveau que celui de la nef. Les fenêtres hautes sont également été agrandies.

Construite totalement en bois de chêne, la charpente est du style de l’époque de la construction de la cathédrale au début du XIIIe siècle (l’année 1220 est généralement retenue). Elle est familièrement appelée la « Forêt de Notre-Dame ». Ses dimensions sont de 120 mètres de longueur, 13 mètres de largeur dans la nef, 40 mètres de longueur dans le transept et 10 mètres de hauteur. Au total la charpente de bois a été constituée de 1 300 chênes, ce qui représente plus de 21 hectares de forêt.

À partir de 1843, les architectes Lassus puis Viollet-le-Duc reprennent la toiture, qui n’avait plus été entretenue depuis Louis XVI. D’une part, ils consolident et restructurent la charpente. D’autre part, ils renouvellent complètement les techniques des toitures en plomb, en utilisant des tasseaux à chanfreins très inclinés supportant les plaques de plomb maintenues par des agrafes sur un plancher de sapin (dit voligeage) porté par la charpente. Pour permettre une meilleure étanchéité, ils font souder les plombs à la chaleur.

La charpente est complètement détruite par l’incendie de 2019 alors qu’elle n’avait pas connu d’incendie majeur jusque-là.

Détails sur la charpente

Première charpente

En 1196, à la mort de Maurice de Sully qui fit bâtir la cathédrale, le chœur est recouvert d’une charpente faite de bois d’arbres abattus dans les années 1160 ou 1170. Dans son testament, le prélat laisse la somme de cinq mille deniers pour terminer le toit.

Deuxième charpente

Entre 1220 et 1240, une nouvelle charpente en chêne est posée. En raison du très grand nombre de poutres, celle-ci est familièrement appelée « forêt de Notre-Dame ».

La construction de la charpente nécessite selon Frédéric Épaud, chercheur au CNRS, environ 1 000 chênes, ce qui représentait au Moyen-Âge trois hectares de haute futaie à densité de peuplement maximale. Pour Andrée Corvol, directrice de recherche au CNRS et membre de l’Académie d’agriculture, la quantité de bois nécessaire pour la charpente est de 3 000 à 5 000 m³, soit environ 2 000 chênes, suivant leurs dimensions. Au moment de son édification, les gros troncs se faisant rares étant donnés les défrichements effectués à l’époque, les charpentiers utilisent des bois à section plus réduite et donc plus légers, ce qui permet l’élévation des charpentes et l’accentuation de leur pente. Dans le chœur construit en premier, la première charpente est démolie, pour procéder au rehaussement du mur gouttereau de 2,70 mètres, afin de le porter au même niveau que celui de la nef. Les fenêtres hautes sont également agrandies. Cependant, certaines poutres de la première charpente sont réutilisées dans la seconde.

Le toit est recouvert de 1 326 tuiles de plomb de 5 millimètres d’épaisseur. Chacune de ces tuiles a dix pieds-de-roi de long sur trois de large (1 pied-de-roi =32,484 cm et une toise = 6 pieds-de-roi), soit un format métrique 3,248 × 0,975 m ; avec 5 mm d’épaisseur, le volume d’une tuile est 15,83 dm³ et son poids (densité du plomb = 11,35) ~180 kg. Le poids total en est évalué à 210 tonnes, peut-être du fait des coupes dans les noues du transept et les arêtes sur l’abside, car 1 326 tuiles entières de ce format pèsent environ 238 tonnes.

Grande flèche

Une première flèche est édifiée au-dessus de la croisée du transept, entre 1220 et 1230. Ornement d’importance, cette flèche exerce aussi la fonction d’un clocher doté, au début du XVIIe siècle, de « six petites cloches, non comprise la cloche de bois ». Elle s’élève à 78 mètres au dessus du sol de l’église. Elle repose sur un système de charpentes « fort ingénieux et bien conçu », selon les constatations faites en examinant la souche subsistant à son emplacement, juste avant la reconstruction du XIXe siècle : toutes les pressions reposent sur les quatre piliers du transept.

En mars 1606, à cause du vent et du pourrissement de la charpente, la grande croix qui la surmontait tombe avec les reliques placées dans la pointe de la flèche. Cependant, la flèche commence à s’affaisser sous l’action du vent dès le milieu du XVIIIe siècle.

Rénovation de 1726

En 1726, la charpente et la toiture, qui prend l’eau, sont rénovées par le cardinal de Noailles, archevêque de Paris, qui change tous les plombs — d’un poids de 220 224 livres en modifiant l’architecture de la cathédrale au niveau des pignons, roses et clochetons du côté Sud, et remplaçant les gargouilles par des tuyaux de plomb —.

La charpente de bois qui reste de la flèche ancienne sera démontée de 1786 à 1792. Les plaques de plomb sont alors pillées.

Reprise par Viollet-Le-Duc

Dès 1843, les architectes Lassus, puis Viollet-le-Duc reprennent la toiture, qui n’avait plus été entretenue depuis Louis XVI : d’une part, ils consolident et restructurent la charpente en bois de chêne avec le charpentier Auguste Bellu et, d’autre part, ils renouvellent complètement les techniques des toitures en plomb, en utilisant des tasseaux à chanfreins très inclinés portant les plaques de plomb maintenues par des agrafes sur un plancher de sapin, dit aussi voligeage, porté par la charpente, pour permettre une meilleure étanchéité ils font souder les plombs à la chaleur. Les nouvelles plaques de plomb font 2,82 mm d’épaisseur pour un poids de 30 à 32 kg/m² (au lieu de ~57 kg/m² en épaisseur 5 mm).

Un ouvrage de 1854 écrit par un certain Dubu signale que l’ancienne charpente est intégralement en bois de châtaignier et mesure 115 mètres de long par 12 mètres de large et pour 9 mètres de hauteur. Le transept mesure quant à lui 49 mètres. La toiture est recouverte de 1 326 tables de plomb de 5 mm d’épaisseur, de 0,975 m de haut sur 3,248 m de long (voulant dire « 0,975 m de large sur 3,248 m de haut » car les tuiles sont verticales). Chaque feuille de plomb pèse 120 kg (valeur sujette à caution, car le calcul refait avec les dimensions et la densité du plomb donne environ 180 kg). Le poids total est de 2 100 tonnes.

En 1859, la partie au-dessus de la croisée du transept est refaite par Viollet-le-Duc, afin d’y ajouter une nouvelle flèche, la précédente ayant été démontée plusieurs décennies auparavant. La nouvelle charpente est alors réalisée par les charpentiers Bellu et Daunay avec des chênes de Champagne.

Refaite pendant huit cents ans, inaccessibles pour les visiteurs, la toiture et sa charpente présentaient des dimensions impressionnantes : plus de 100  m de longueur, 13  m de largeur dans la nef, 40  m dans le transept et 10 m de hauteur.

La seule étude en dendrochronologie de la charpente démontre que les chênes utilisés avaient entre 100 à 120 ans d’âge, que 49 échantillons de bois s’échelonnent entre 1156 pour les plus anciens et le XVIIIe siècle, à l’exception de la flèche de Viollet-le-Duc, des réajustements avaient été fait au XIIe siècle, XIVe siècle et XVIIIe siècle.

La charpente est détruite dans l’incendie du 15 avril 2019.

Vers une troisième charpente

Le jour même de l’incendie, le président Emmanuel Macron annonce la reconstruction de la cathédrale. Le lendemain, dans une allocution télévisée le chef de l’État indique souhaiter qu’elle soit reconstruite « en cinq ans ». Ce délai correspond à la tenue des Jeux olympiques de Paris 2024.

La durée et la faisabilité des travaux de reconstruction de la toiture devraient varier en fonction des techniques et matériaux utilisés (reconstruction de la charpente à l’identique en bois de chêne ou construction en béton et acier). D’après Sylvain Charlois, dirigeant du groupe Charlois, premier producteur français de bois de chêne, la constitution d’un stock de grumes de chêne nécessaire pour refaire la charpente nécessiterait plusieurs années. Bertrand de Feydeau, vice-président de la Fondation du patrimoine, partage cette opinion : selon lui, la charpente « n’est pas reconstituable » dans son état d’origine. « Nous n’avons plus sur notre territoire d’arbres d’une taille telle que ceux qui ont été coupés au XIIIe siècle et qui constituaient ce qu’on appelle la forêt primaire, affirme-t-il. Il va falloir mettre en œuvre des technologies nouvelles qui laisseront à l’extérieur l’aspect de la cathédrale telle que nous l’aimons mais qui ne permettront pas cette visite mystérieuse à la grande forêt de la cathédrale ». Pour Jean-Étienne Rime, président de la fondation Fransylva, qui assure la promotion des forêts privées de France, il faudrait « des chênes anciens, plantés au XIXe siècle », de 150 à 200 ans et de 2 à 2,50 mètres de diamètre. Pour lui, « La quantité ne sera pas colossale et nous avons largement ce qu’il faut ». Le groupe d’assurance Groupama, troisième propriétaire forestier institutionnel français par l’intermédiaire de l’une de ses filiales, avec 22 000 hectares, annonce le 16 avril 2019 offrir les 1 300 chênes centenaires prélevés sur le massif forestier de Conche dans l’Eure, nécessaires à la reconstruction de la charpente détruite.

L’architecte Jean-Michel Wilmotte propose une structure métallique pour la charpente et une couverture en titane donnant un aspect identique au plomb qui était utilisé jusque-là, mais dont le poids serait trois fois plus léger que le toit détruit.

Frédéric Épaud, chercheur au CNRS et spécialiste des charpentes gothiques, ayant étudié la « forêt » de Notre-Dame de Paris, estime qu’elle nécessite un millier de chênes, d’une soixantaine d’années d’âge moyen, dont l’approvisionnement ne sera en aucun cas un problème. C’est moitié moins que pour le navire Hermione, lancé en 2014. Cet avis corrobore celui de Bernard Thibault, directeur de recherche au CNRS.

Gargouilles

Au début de la construction de la cathédrale (XIIe siècle), l’eau des toits s’écoulait directement sur la voie publique grâce à la saillie donnée aux corniches. Lors de l’achèvement du chœur en 1190, il n’y avait pas de chéneaux ni de gargouilles. On construisit bientôt des chéneaux sur les toits de l’édifice, mais vers 1210 encore, les eaux des chéneaux s’écoulaient sur la saillie des larmiers, au moyen de rigoles situées à intervalles réguliers. Les gargouilles n’apparaissent que vers 1220, sur certaines parties de la cathédrale de Laon. Ces gargouilles étaient larges, peu nombreuses, composées de deux parties, l’inférieure formant rigole, l’autre la recouvrant.

Déjà, cependant, ces gargouilles prennent la forme d’animaux fantastiques, lourdement taillés. Bientôt, les architectes du XIIIe siècle comprirent qu’il y avait de grands avantages à diviser les écoulements d’eau, et donc d’accroître le nombre des gargouilles. Cela, en effet, évitait les longues pentes dans les chéneaux et réduisait chacune des chutes à un plus mince filet d’eau ne pouvant nuire à l’intégrité des constructions inférieures. On multiplia donc les gargouilles et en les multipliant, on put les tailler plus fines, moins lourdes, plus élancées, et faisant de plus longues saillies dans le vide pour rejeter l’eau au plus loin. Bientôt les sculpteurs firent de ces pierres saillantes un motif de décoration des édifices.

Sur les corniches supérieures de Notre-Dame, refaites vers 1225, on voit apparaître alors, des gargouilles, courtes encore, robustes, mais déjà fort habilement taillées.

Celles qui sont placées à l’extrémité des caniveaux des arcs-boutants de la nef, et qui sont à peu près de la même époque, sont déjà plus longues, plus sveltes, et soutenues par des corbeaux, ce qui a permis de leur donner une très grande saillie en avant de la face extérieure des culées des arcs-boutants. Les gargouilles furent posées systématiquement sur les structures hautes de Notre-Dame vers 1240. Certains calcaires du bassin de la Seine (les liais) se prêtaient parfaitement à la sculpture de ces longs morceaux de pierre en saillie sur les constructions. Il fallait, en effet, une matière assez dure et assez résistante pour faire face à toutes les causes de destruction susceptibles de causer leur ruine. Aussi est-ce à Paris, ou dans d’autres contrées où l’on trouve des liais, que l’on peut encore actuellement admirer les plus beaux exemples de gargouilles. D’ailleurs l’école de sculpture de Paris, au Moyen Âge, avait sur celles des provinces voisines une supériorité incontestable, surtout en ce qui concerne la statuaire, ce qui se comprend aisément, la grande ville concentrant à la fois la matière première idéale et les grands chantiers et donc les artisans expérimentés, lesquels propageaient leur savoir-faire notamment par le biais de leurs apprentis.

Les chimères

Les chimères sont des statues fantastiques et diaboliques et souvent grotesques. Elles n’ont qu’un effet décoratif. On les retrouve au haut de l’édifice au sommet de la façade, au niveau de la balustrade couronnant la galerie supérieure qui relie les deux tours et qui se prolonge sur les quatre faces de celles-ci, la Galerie des chimères. Tous les angles de cette balustrade servent de support ou de perchoir à des démons, des monstres et des oiseaux fantastiques. Ces éléments n’existaient pas au Moyen Âge et sont des ajouts incorporés par l’architecte Eugène Viollet-le-Duc.

Ces statues monumentales, grotesques mais surtout effrayantes, étaient destinées à recréer l’atmosphère fantastique dans laquelle baignait le Moyen Âge. Ces œuvres furent conçues par Viollet-le-Duc lui-même qui les dessina, s’inspirant des caricatures d’Honoré Daumier, d’une édition illustrée de Notre-Dame de Paris de 1844, de ses propres illustrations des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France et des obsessions du XIXe siècle (eugénisme, homophobie, physiognomonie et théorie de la dégénérescence) : singes et hommes sauvages, crétin unicorne, figures de la propagande antisémite (mythe du juif errant). Les statues furent réalisées par une équipe de quinze sculpteurs de renom au XIXe siècle, le principal étant Victor Pyanet, rassemblés autour de Geoffroy-Dechaume. Selon l’historien d’art Michael Camille, c’est « pour se protéger des démons qu’il est chargé de sculpter que l’artiste médiéval les tourne en dérision ».

C’était là un pari audacieux de l’architecte qui s’avéra être un grand succès. L’architecte-restaurateur ne se bornait plus à restituer les sculptures détruites, mais montrait ainsi qu’il était aussi un brillant créateur, doté d’un génie inventif personnel. Confortablement installées au haut de la cathédrale, ces créatures monstrueuses semblent contempler la grande ville et se régaler de toutes les turpitudes qu’elles y découvrent. Parmi elles, la plus célèbre est sans doute la Stryge, esprit nocturne malfaisant semblable au vampire, déjà redouté des Romains.

La flèche de Notre-Dame de Paris est la flèche située à la croisée du transept de la cathédrale Notre-Dame de Paris.

La cathédrale a connu deux flèches : la première, édifiée vers 1220-1230, est fragilisée par les intempéries et démontée à la fin du XVIIIe siècle ; la seconde, construite par Viollet-le-Duc, est inaugurée en août 1859 et s’effondre en avril 2019, au cours d’un violent incendie qui ravage les combles de la cathédrale.

La construction éventuelle d’une troisième flèche doit faire l’objet d’un concours international d’architecture.

Flèche d’origine

Une première flèche est édifiée au-dessus de la croisée du transept, entre 1220 et 1230. Elle repose sur un système de charpentes « fort ingénieux et bien conçu », selon les constatations faites en examinant la souche subsistant à son emplacement, juste avant la reconstruction du XIXe siècle : toutes les pressions reposent sur les quatre piliers du transept. Ornement d’importance, cette flèche exerce aussi la fonction d’un clocher doté, au début du XVIIe siècle, de « six petites cloches, non comprise la cloche de bois ». Elle s’élève à 78 mètres au-dessus du sol de la cathédrale.

En mars 1606, en raison du vent et du pourrissement de la charpente, la grande croix qui la surmontait tombe avec les reliques placées dans la pointe de la flèche. Celle-ci commence à s’affaisser dès le milieu du XVIIIe siècle sous l’action du vent. Elle est démontée de 1786 à 1792.

La cathédrale avec sa flèche d’origine, représentée sur des plans historiques et en peinture :

Flèche de Viollet-le-Duc

La cathédrale reste sans flèche jusqu’à sa restauration, commencée par Jean-Baptiste Antoine Lassus et poursuivie, après sa mort en 1857, par Eugène Viollet-le-Duc. Inspirée par celle de la cathédrale Sainte-Croix d’Orléans (elle-même inspirée par celle de la cathédrale Notre-Dame d’Amiens), la nouvelle flèche est réalisée au milieu du XIXe siècle par l’entreprise de charpente Auguste Bellu — qui a déjà travaillé à Orléans — pour la structure en bois et par les ateliers Monduit pour la couverture métallique. Elle est inaugurée le 15 août 1859.

Avant, pendant et après la construction de la flèche de Viollet-le-Duc :

Architecture

De style néo-gothique, la flèche culmine à 93 mètres, soit 21 mètres de moins que celle de la cathédrale d’Orléans. Son manteau de plomb pèse quelque 250 tonnes. Il recouvre une structure d’environ 500 tonnes, composée entièrement de chêne de Champagne.

La flèche est entourée de quatre couronnes de créatures légendaires en tant que figures de gardien mythologiques. La galerie inférieure est constituée de fenêtres gothiques à deux voies avec un quatre-feuilles couronnant. Les arches sont chacune recouvertes de 21 bourgeons de rose (Isaïe 11,1), qui désignent la patronne de la cathédrale comme un symbole de la rosa mystica (rose mystique), invoquée dans les litanies de Lorette. La galerie supérieure s’ouvre dans des fenêtres à une voie avec des traceries en forme de nez. Entre les deux galeries, une guirlande d’épines de fer complexes pend autour de la tour, symbolisant la Sainte Couronne conservée dans la cathédrale. Les pignons s’élevant au-dessus de la galerie supérieure sont chacun décorés de trois-feuilles, d’une fenêtre à quatre-feuilles et d’une dernière fenêtre à lancette. Entre les pignons, deux couronnes de pinacle s’élève sur deux étages. Le sommet de la tour octogonale est orné de douze couronnes de fleurs rampantes. Une couronne de roses (Siracide 24,18) et de lis (Cantique des Cantiques 2,2) de la vierge Marie forme la conclusion de la tour, au-dessus, une croix de six mètres de haut surmontée d’un coq de cuivre. La guirlande de roses peut être interprétée comme une indication de la prière du rosaire, la guirlande de lis est généralement un symbole de la virginité perpétuelle de Marie.

Plans d’après Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, article « Flèche » :

Statues des douze apôtres

La flèche est encadrée à sa base, entre chaque portion de toiture, de statues monumentales des douze apôtres en cuivre repoussé. Celles-ci sont placées les unes en-dessous des autres, par quatre rangées de trois. Orienté vers les points cardinaux, chaque groupe surmonte une figure du tétramorphe symbolisant les évangélistes : le taureau pour Luc, le lion pour Marc, l’aigle pour Jean et l’ange pour Matthieu. Œuvre d’Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume, les statues s’inspirent de l’esthétique du XIIIe siècle. Tous les apôtres regardent Paris à l’exception de saint Thomas, patron des architectes. Il présente les traits de Viollet-le-Duc et se tourne vers la flèche, comme pour la contempler. À la base du poinçon central (un pilier de bois qui soutient la flèche), une plaque en fer, vissée à l’achèvement des travaux, comporte le dessin d’une équerre et d’un compas se croisant, symbole compagnonnique comme maçonnique, ainsi qu’un acronyme à la gloire du Grand Architecte de l’Univers. Certains en déduisent que Viollet-le-Duc et Bellu, tous deux mentionnés sur la plaque, étaient francs-maçons. Mais la plaque comporte aussi le nom de Georges, un compagnon charpentier (dit « indien ») du « Devoir de liberté », l’une des branches du compagnonnage.

Statues des douze apôtres à la base de la flèche :

Coq

Le coq en cuivre repoussé situé au sommet de la flèche, d’un poids d’environ 30 kg, également œuvre d’Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume, contient trois reliques : une petite parcelle de la Sainte Couronne, une relique de saint Denis et une de sainte Geneviève. Le morceau de la Sainte Couronne est installé par Viollet-le-Duc en 1860. Après la restauration du coq en 1935, il y est replacé par le cardinal Verdier, archevêque de Paris. Le coq agirait donc comme un « paratonnerre spirituel » protégeant les fidèles.

Coq au sommet de la flèche :

Usages

En 1999, des militants escaladent la flèche pour commémorer le soulèvement tibétain de 1959, comme l’avait fait l’alpiniste Chantal Mauduit en 1997. Sylvain Tesson en fait l’ascension une centaine de fois dans les années 1990.

Jusqu’à sa chute, la flèche est un point du réseau géodésique français.

Travaux de restauration

Dans le cadre d’un programme global de restauration de la cathédrale d’une durée de dix ans et dont le coût était estimé à 60 millions d’euros, une opération de travaux de restauration de la flèche débute le 11 avril 2019 par la dépose, à l’aide d’une grue de 80 mètres, des seize statues transportées dans l’entreprise périgourdine Socra, à laquelle a été confiée la restauration financée par le mécénat. Elles doivent être restaurées deux à deux en atelier, alors que les quatorze autres devaient trouver place dans le chœur de la cathédrale pour y être exposées pendant les travaux de restauration de la flèche, dont la durée prévue était de trois ans pour un coût de 11 millions d’euros.

La restauration de la cathédrale dans les années 1990 n’avait concerné que la façade occidentale. La flèche n’avait pas fait l’objet de travaux depuis 1935-1937. Or, plus de 160 altérations repérées sur l’édifice ont rendu sa restauration indispensable. Des cassures, déchirures, soulèvement de plaques, fissures sur les soudures ont altéré l’étanchéité de sa couverture de plomb, mettant en péril l’intégrité de sa charpente.

En outre, la couverture de plomb devait, comme les statues, faire l’objet de prélèvements et d’analyses pour déterminer la nature de la pellicule qui les recouvre, aucune information n’ayant été retrouvée dans les documents relatifs aux travaux de restauration précédents. La maîtrise d’ouvrage de l’opération a été confiée au service de la Conservation régionale des monuments historiques au sein de la direction régionale des Affaires culturelles d’Île-de-France et la maîtrise d’œuvre à l’architecte en chef des Monuments Historiques, Philippe Villeneuve. Des travaux de même ampleur sur la flèche devaient être ensuite programmés tous les 80 ans.

Destruction par incendie

Le 15 avril 2019, vers 18 h 50, un incendie se déclare dans la charpente de la cathédrale. Rapidement, le feu se propage à l’ensemble du toit. La chaleur, estimée à plus de 800 °C, fait fondre le plomb enveloppant l’armature en bois de la flèche, qui ne tarde pas à s’enflammer à son tour. Puis l’incendie émet des fumées toxiques et de nombreuses particules. Pour prévenir tout risque d’intoxication, les habitations voisines sont évacuées.

La partie haute de la flèche s’effondre vers 19 h 45. Sa chute provoque la destruction d’une partie des voûtes de la nef, notamment celle de la quatrième travée. L’effondrement de la partie basse sur elle-même entraîne la destruction de la croisée du transept.

Les seize statues entourant la flèche avaient été déposées quatre jours auparavant, le 11 avril 2019, et envoyées à la Socra pour restauration. Elles ne sont donc pas affectées par l’incendie. Le coq situé au sommet de la flèche s’en détache lors de la chute. D’abord cru perdu, il est retrouvé dans les décombres le lendemain de l’incendie. Abîmé, il est confié lui aussi à la Socra. La dépose du reliquaire était programmée pour juin 2019.